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"Le cinéma militant"

"Le cinéma militant"

 



   Les origines du cinéma militant (ou le cinéma militant et la mort)





     Le cinéma militant est d'abord né d'un désir et d'un refus, dès le début du XXème siècle, aux confins du mouvement ouvrier et de certains milieux intellectuels. Refus d'une distraction facile et « amorale », « abrutissant un peuple avide d'images et d'alcool » - les deux étaient généralement liés – et pourvoyant des clichés « militaristes » et « chauvins ».  Désir aussi de s'emparer d'un formidable outil d'éducation et de propagande dont même les formes abâtardies – surtout les formes abâtardies – attiraient les foules. La poignée de militants (majoritairement libertaires) qui se saisit du cinéma avant la première Guerre mondiale partageait ainsi une vision moralisatrice et pédagogique, éducatrice en tout cas, du cinéma. Au sein des bourses du travail, des maisons du peuple ou des coopératives et lors de conférences éducatives ou de séances distractives (mais certaines soirées, en fonction du climat et de la localité, pouvaient revêtir un caractère franchement révolutionnaire), les films muets étaient abondamment introduits et commentés, à moins qu'ils ne servissent eux-mêmes d'introduction à des conférences sur tel ou tel sujet (l'antialcoolisme, l'antipatriotisme, l'antimalthusianisme ou… le cinéma comme outil de propagande). Le cinéma militant a ainsi longtemps eu à voir au verbe ; la parole politique bordant ou débordant l'image. Apparurent alors quelques rares personnages de « cinéastes prédicateurs », parcourant le pays et haranguant les foules, désirant partout semer au sein du peuple la bonne image et la bonne parole (révolutionnaire). Malgré les ans, il y a une communauté de pratiques entre Gustave Cauvin (1886-1951)[1] et René Vautier (né en 1928)[2], les deux hommes sillonnant inlassablement villes et villages pour organiser projections et prises de paroles dans un but très généralement politique, sans craindre les risques physiques. Il y eut un cinéma militant bavard avant même l'invention du cinéma parlant…



    Dès sa genèse, le cinéma militant semble donc marqué par une double fonction, souvent contradictoire. Entre la propagande et l'éducation. Entre la fascination pour les images et leur condamnation. Gustave Cauvin découvrit la force du cinéma lors d'une conférence antialcoolique où les images d'aliénés en proie à des crises de delirium sortirent les spectateurs de leur torpeur. Certains militants, affichant pourtant des principes éducateurs, furent ainsi tentés de mobiliser les foules selon les ressorts classiques de la propagande : galvaniser ou terroriser les masses. Très tôt au sein du cinéma militant, l'on vit des images de mobilisations collectives (des manifestations) et des scènes de guerre ou/et de répression. Lors de la crise des Balkans de 1912, circulèrent dans certains réseaux ouvriers, en Europe, des images montrant des manifestations pacifistes et les horreurs de la guerre (via des plans de cadavres et de blessés). Une part du cinéma militant est ainsi peuplée de cadavres et de mutilés, de victimes des guerres patriotiques et impérialistes aux accidentés du travail, en passant par les affamés de Russie. La répression a la part belle dans ces bandes, de la police à cheval aux charges de CRS.



    Ainsi, du champêtre et famillial Fête de Garches (1928, de S. Silka) au brutal Sochaux, 11 juin 1968 (1970, de Bruno Muel), du cinglant La grande lutte des mineurs (1948, collectif CGT) à Marée noire et colère rouge (1978) de René Vautier, les forces de l'ordre sont partout présentes, généralement de manière violente. Cela reflète à la fois une réalité concrète – depuis, au moins, la Commune, l'Etat à une solide tradition de répression du mouvement ouvrier – mais cela renvoie également à une fonction et une technique du cinéma militant – élargir les protestations en exhibant les violences gouvernementales ou patronales. Un des tout premiers films produit par le mouvement ouvrier (plus précisément par la coopérative le Cinéma du Peuple) est  consacré à la Commune de Paris (La Commune, d’Armand Guerra)[3]. Après la première Guerre mondiale, le mouvement ouvrier – le Parti communiste et la CGTU en particulier – reprirent contact avec le cinéma en diffusant aussi des images terribles, cette fois de la famine en Russie au début des années 1920, images produites par le Secours Ouvrier international et ayant pour fonction de provoquer une sensibilisation de l'opinion internationale (La famine en Russie)[4].



    Certes, quand le mouvement ouvrier occupe une place hégémonique dans la classe ouvrière et une place centrale dans la vie politique française, la mort s'estompe des écrans militants : on défile dans la joie dans les premiers mois du Front populaire, on travaille hardiment après la Libération. La mort toutefois ne disparaît pas complètement : sous le Front populaire elle rode en Espagne, après la seconde Guerre, elle hante la mémoire récente des travailleurs et exige fidélité et dévouement.



Au sein du cinéma militant, en tout cas dans une de ses composantes, le cinéma d'agitation – si ce n'est d'agit prop' –, la Mort montre donc son odieux visage. Si ce procédé ne forme qu'une partie de ce type de cinéma, il semble s'inscrire dans son essence même. En 1908, un militant socialiste, envisageant toutes les potentialités propagandistes du cinéma, affirmait ainsi dans la presse socialiste, benoîtement  :





L'intervention de l'armée dans les grèves, les massacres des travailleurs, l'emprisonnement même des mutilés (…) se graveraient d'une empreinte indélébile même dans les cerveaux les plus obtus, et rien que sur ce sujet nous avons des kilomètres et encore des kilomètres de films à composer (…). Les viols et les meurtres odieux (…) serviraient comme appoint (sic)…



    Pour illustrer cette fonction traumatisante, La Vie est à nous (1936) de Jean Renoir fournit encore un bel exemple macabre. Avec la même volonté de marquer – si ce n'est de traumatiser – les spectateurs, Marc Maurette, pour la réalisation du film du Parti communiste, se souvient ainsi d'avoir fait le tour, avec Jacques B. Brunius, de brocanteurs-chineurs vendant des chutes de pellicules. Quelle ne fut pas leur joie d'acquérir un plan qui n'avait attiré que peu l'attention du vendeur : une tête de mort en fin de putréfaction, d'où s'extrayait un ver[5]… Jean Renoir le plaça au sein d'une séquence circulaire stipendiant le fascisme français et le fascisme international, tendant à prouver qu'au-delà de leurs aspects grotesques tous les types de fascisme menaient à la guerre et à la mort. Roman Karmen, pendant la guerre d'Espagne, alla encore plus loin en filmant de près cette fois des cadavres d'enfants victimes des bombardements fascistes. La guerre d'Espagne par ses exactions de masse infligées aux populations civiles mais aussi par l'afflux qu'elle provoqua d'opérateurs et de photographes venant du monde entier marque en effet un palier nouveau dans la mise en scène de l'horreur. Elle constitue aussi une nouvelle page de la grammaire du cinéma militant. Il y a souvent, une esthétique de la mort au sein de ce cinéma et toujours, quand il en parle, cette arithmétique : le fascisme = la guerre = la mort. Le capitalisme remplace parfois un de ces termes. Face à cela se dresse – dualité récurrente – le camp de la paix, de la fraternité humaine ou du socialisme…



    Ajoutons qu'au-delà de ces films présentant des images concrètes et traumatisantes de la mort, on peut aussi distinguer une nouvelle sous catégorie au sein des films de manifestations : les films d'enterrement. Certes, cela confirme l'importance de cette pratique dans la culture politique du mouvement ouvrier, elle-même historiquement explicable (pendant longtemps les enterrements de militants et de dirigeants furent les seules manifestations tolérées pour les organisations ouvrières) mais ces films sont aussi un indice supplémentaire de ce rapport singulier que le cinéma militant entretient avec la mort, soit pour impressionner les foules, soit pour transcender l'action militante et collective. Le dernier film du Cinéma du Peuple aurait ainsi été consacré à l'enterrement de Jean Jaurès – dont le transfert des cendres fut lui-même filmé dix ans plus tard. En 1923, parmi les quatre « Films Humanité » que le Parti communiste tenta de produire et distribuer, on relève un film réalisé sur l'enterrement d'un travailleur algérien tué par la police. Dès les années trente et en particulier sous le Front populaire, les socialistes de la SFIO et les communistes filment à plusieurs reprises les défilés au Père-Lachaise et La vie d'un homme (1937), consacrée à la vie militante de Paul Vaillant-Couturier, contient un important et émouvant passage entièrement centré sur l'enterrement du dirigeant communiste. Plastiquement, cette catégorie du cinéma militant peut d'ailleurs être tout à fait réussie – que l'on songe au magnifique Le patron est mort (1938) d'Henri Storck ou aux images sans doute réalisées par Jean Lods lors des obsèques de Marcel Cachin (Hommage à Marcel Cachin, 1958). Et ce « genre », d'ailleurs, semble durer autant que dure le cinéma militant : en 1950, René Vautier réalise Un homme est mort sur l'assassinat d'un ouvrier brestois, Edouard Mazé, et en 1962 sont encore prises, sans doute par Yann Le Masson, des images impressionnantes des obsèques des victimes de Charonne[6]… Le fantôme du cinéma militant serait donc hanté par le spectre de la mort.





Foules filmées et groupes filmant





    Cinéma de propagande montrant les foules agissantes aux foules spectatrices (en souhaitant à leur tour qu'elles entrent en mouvement), le cinéma militant est souvent réduit, cependant, à une fonction de porte-voix, n'échappant pas ainsi à une tautologie certaine. Pour le mouvement ouvrier, le cinéma est le prolongement propagandiste extraordinaire de la propagande ordinaire. Parmi les premiers films militants on relève ainsi des « captations » de manifestations. Les pancartes, les banderoles, les meetings, tous les signes de la mobilisation et tout ce qui peut accroître la mobilisation, sont ainsi présents en masse au sein des films militants. Il y a du monde et des symboles sur l'écran. Plans classiques : la mobilisation grandit, les rotatives crachent mécaniquement tracts et journaux, les militants les diffusent, la foule s'en empare, la révolte (ou la révolution) gronde…



    Généralement, la foule n'est cependant pas réduite au rôle exclusif de simple porte-drapeau. Certes, le cinéma militant se caractérise et se « périodise » en fonction des conceptions qu'à le mouvement ouvrier du pouvoir, de la prise de pouvoir et de l'avant-garde (et, conjointement, en fonction des possibilités techniques offertes par le cinéma, permettant ou non, par exemple, le « direct ») mais ce cinéma, lors de sa réalisation, induit très souvent un type de collaboration filmant/filmés unique, quelques soit ses propres périodes historiques. Lors de la « préhistoire » du cinéma militant (avant 1914), nous avons le plus souvent affaire à des « éducateurs » du peuple qui entendent lui apporter la bonne image et la bonne parole. Il existait cependant une réelle collaboration entre le collectif réalisant le film et certaines strates du mouvement ouvrier. Ainsi, le scénario du premier film de la coopérative Le Cinéma du Peuple, Les misères de l'aiguille (1914), fut élaboré collectivement avec le Syndicat de l'habillement (ce qui n'empêcha pas les stéréotypes) et il fut fait appel, via la presse révolutionnaire, à des militants bénévoles pour participer au tournage…



    Également, durant « l'âge classique du cinéma militant », militants cinéastes et peuple militant collaborèrent à la réalisation de certains films. (Schématiquement, on peut situer cette période des années 1920 au milieu des années 1960, époque durant laquelle c'est majoritairement « l'organisation » – pour la France, le Parti communiste et la CGT – qui commande et commente, monte et montre les « films d'intervention »). Durant cette période donc, la réalisation des bandes se faisait en effet au nom d'une idéologie et d'un combat communs, par des individus aux compétences distinctes mais appartenant à une même communauté politique, obéissant de surcroît aux mêmes principes d'organisation. Deux anecdotes, similaires, nous semblent sur ce point symptomatiques (et elles ne sont pas sans rappeler le tournage de Borinage (1934) de Henri Storck et Joris Ivens). Pour la réalisation de Vivent les dockers (1950), Robert Ménégoz demanda ainsi aux ouvriers du port de réorganiser une manifestation afin de tourner quelques plans. La manifestation eut sa propre autonomie et les forces de l'ordre intervinrent promptement… Les hommes du port continuant le défilé reconstitué « hors-champ » provoquaient donc une « irruption du réel » (sous forme de matraques). Toujours dans le monde des dockers et à peu près à la même époque, Paul Carpita obtint aussi la participation enflammée des ouvriers du port pour la réalisation du Rendez-vous des quais (1953-1955). Les militants sont donc des deux côtés de la caméra, prêts à s'épauler et les reconstitution sont courantes. Le film est ainsi perçu comme le prolongement de la lutte ou sa re-création légitime. Cette relative porosité de la frontière entre filmant et filmés marque bien une des singularité du cinéma militant. (A contrario, comme l'a fait remarquer Marc Ferro, on peut aisément deviner, sur certains longs-métrages de fiction, les abîmes qui peuvent exister entre, par exemple, un perchman et une « star », en termes de stratégie professionnelles, de salaires et de métiers ou de division des taches) …



    1968 et l'après 1968 virent parfois s'estomper un peu plus la frontière entre filmant et filmés. Le cinéma militant vécut alors un véritable « âge d'or » (ou une période baroque) marqué par la naissance d'un nombre important de groupes de réalisation et l'apparition de figures ouvrières ou militantes nouvelles, tandis que le matériel audiovisuel devenait à la fois plus maniable et moins onéreux. Le pouvoir et l'influence du Parti communiste et de la CGT sur la classe ouvrière comme sur le cinéma militant sont contestés par des groupes politiques d'extrême gauche dont la plupart entend alors produire ses propres films. La raréfaction de l'image des dockers, des métallos ou des mineurs – bases historiques du mouvement communiste – au profit de l'image de femmes OS ou de travailleurs immigrés renvoie ainsi autant à certains positionnements politiques qu'aux évolutions sociologiques de la classe ouvrière. A cette époque, on découvre qu'un cri – celui de Jocelyne dans la Reprise du travail aux usines Wonder (1968) ou que des bruits – ceux de la chaîne des usines Citroën dans Humain trop humain (1974) de Louis Malle valent parfois autant si ce n'est plus que les discours off des actualités populaires ou des contre-actualités de naguère.



    Une des expériences les plus intéressantes de l'époque, reste les tentatives pour intégrer réellement les ouvriers dans des collectifs de réalisations – comme ce fut le cas avec les groupes Medvekine, entre autres animé par Bruno Muel, Pol Cèbe ou Chris Marker… On connaît la réserve de certains ouvriers devant la réalisation par Marker d'A Bientôt j'espère (1967), film qu'ils jugèrent trop « ethnologisant » ou trop hésitant, pas assez convaincant en tout cas, et leur participation plus grande à Classe de lutte (1969)[7]. Dans le prolongement de cette démarche, suite aussi à des articles publiés dans la presse et au militantisme du Centre culturel populaire de Palente-les-Orchamps (CCPPO), certains groupes d'ouvriers et de cinéastes se constituèrent ainsi à Besançon puis à Sochaux – et cette expérience dura près de sept ans. Furent alors conçus plusieurs films militants (Les trois-quarts-de-la-vie, Week-end à Sochaux…) et quelques numéros de la série « Nouvelle société » distribuée par Iskra. Parfois avec des incompréhensions et des tensions, il y eut en définitive de réels échanges entre cinéastes, militants ouvriers et structures locales de la CGT. Certaines époques, plus que d'autres, sont propices à la mise en oeuvre des utopies.





La circulation des cinéastes, des films et des plans





    Comme les épicentres ou les emblèmes de la lutte passent d'un lieu à un autre (de Nantes à Sochaux, de Besançon à Saint-Nazaire - où Marcel Trillat et Hubert Knapp réalisent le très émouvant Le premier 1967 à Saint-Nazaire) les cinéastes et les films, les plans et les idées de plans circulent au sein d'un paysage virtuel formant la scène du cinéma militant. Pareils aux cités ouvrières françaises en 1967-1968, mais à une autre échelle, certains pays furent ainsi les lieux principaux de la production militante au cours du XXème siècle : l'Espagne pendant l'assaut franquiste, le Viêt-Nam agressé par les Etats-Unis à la fin des années 1960 et au début des années 1970 et, toujours durant les années 1970, l'Angola, l'Amérique du sud, la République Sahraouie et la Palestine… Tels Mario Maret, Théo Robichet, René Vautier, Roger Pic, Bruno Muel ou Yann Le Masson (qui réalise en Tunisie, en 1961, J'ai huit ans ou au Japon en 1974 le magnifique Kashima Paradise), plusieurs cinéastes filment tour à tour des ouvriers en grève, des populations en lutte ou des peuples en armes, souvent dans les maquis. Sur la plupart de ces hommes d'images et sur large partie du cinéma militant d'alors planent des ombres tutélaires : Joris Ivens, Roman Karmen et, dans une moindre mesure, le photographe et cinéaste américain Paul Strand ou le cinéaste cubain Santiago Alvarez… Il arrive d'ailleurs que certains de ces cinéastes se croisent et se regroupent, s'éparpillent et se retrouvent. René Vautier, de retour d'Algérie, fait un détour par Besançon ; Bruno Muel s'éloigne un temps de Sochaux pour aller filmer au Chili agressé par Pinochet (Septembre chilien, 1974), tandis que Joris Ivens se rend à quelques séances du CCPO… Ce romantisme révolutionnaire se doublait dans la plupart des cas d'une sincérité et d'un dévouement absolu, comme en témoigne le sacrifice de Michèle Firk, ancienne critique à Positif, assassinée en 1968 au Guatemala.



    Au sein de cette « cosmogonie » (généralement masculine), les plans ou les idées de plans circulent donc d'un film à l'autre, comme certains cinéastes militants (ou leur légende) glissent d'une frontière à l'autre. Dans Vivent les dockers (qui utilise les images de René Vautier tournées à Brest), la répétition des plans de caisses d'armes restant à quai n'est pas sans évoquer la répétition des images de stocks de charbon dans Borinage. (Robert Ménégoz participa d'ailleurs au film que Joris Ivens réalisa pour la Fédération syndicale mondiale (FSM), Le chant des fleuves, 1955). La présentation sarcastique de Tunis dans Terres tunisiennes (1950) de Raymond Vogel et Jean-Jacques Sirkis rappelle également celle de Nice dans A propos de Nice de Jean Vigo. Le plan final et symbolique de La grande lutte des mineurs – une vieille femme blanche manifestant aux côtés d'un travailleur noir – fut abondamment utilisé par les films militants postérieurs, tout comme le travelling sur les croix blanches d'un cimetière de la Première guerre mondiale (à l'origine, il ne s'agit sans doute pas d'un film militant) ou le plan d'un mineur dans une galerie, avec son pic (dans la filmographie du PCF cette image sert tout à tour à illustrer la jeunesse de Maurice Thorez, la Bataille de la production ou l'exploitation ouvrière)… Pour évoquer l'aliénation provoquée par le travail à la chaîne René Vautier et Soazig Chapdelaine, au sein de Quand les femmes ont pris la colère, utilisèrent quant à eux un plan-séquence réalisé par Louis Malle dans Humain trop humain….1968 marque de plus un retour, une redécouverte pratique et théorique du cinéma soviétique des années 1920 qui est alors allusivement évoqué ou littéralement cité. L'abondance des cartons dans le cinéma militant d'alors est un signe de l'attachement à ce « cinéma des origines », comme les noms mêmes de certains nouveaux collectifs – Medvekine, Dziga Vertov, Iskra… Il y aurait ainsi à opérer non seulement toute une généalogie des images au sein des films militants, mais aussi à démêler l'écheveau des influences et inter-influences, si ce n'est à pénétrer au sein d'une « internationale » des documentaristes militants – parfois effectivement liés, à certains moments de leur histoire, au Komintern puis au Kominform (tels Ivens et Karmen).



    Cette communauté et cette cosmogonie plus haut évoquées ne doit pas pour autant cacher les moments de rupture et les zones d'affrontements, particulièrement vifs après 1968. La reprise du travail aux usines Wonder fut ainsi longtemps utilisé comme la preuve de « la trahison » de la CGT et du PC, alors que Classe de lutte illustrait et justifiait au contraire le militantisme, au quotidien, des membres de la confédération. La centrale syndicale n'hésitait d'ailleurs pas à produire des films pour dénoncer l'extrême gauche (c'est une partie du propos de La CGT en mai 1968 et la totalité du discours du Frein ou la fleur carnivore). Les groupes Dziga Vertov et Medvekine défendaient par ailleurs des conceptions opposées du cinéma et de la politique[8]. René Vautier reprocha pendant longtemps à un collectif de cinéastes lié à l'Université de Vincennes et animé par Serge Le Péron, le « détournement » d'un de ses plans afin de dénoncer l'attitude du PCF pendant la guerre d'Algérie… Les mêmes images tournées en 1974 lors du conflit Lip par Frédéric Variot pouvaient, aux mains de Chris Marker, servir une apologie de l'autogestion tandis qu'aux mains de la CGT et de la maison de production du PCF, Uni-Cité, elles étaient utilisés pour se faire la louange du programme commun (… La grève des travailleurs de Lip et A l'heure des Lip)… En fait, ces rivalités – s'atténuant généralement au coeur des conflits sociaux, particulièrement en province – s'estompèrent réellement quand le cinéma militant lui-même entra dans une phase de déclin, après le milieu des années 1970.



    Si, au début des années 1970, le nombre est du côté de la production militante, qu'en est-il en face des écrans ? Réapparaissent alors de classiques interrogations : qui donc se rendait aux projections des films militants, quel était l'impact réel de ces films ? Ne s'agissait-il, comme on le prétendit à posteriori, que de séances hasardeuses montrant des films roboratifs devant un public de convaincus ? Il est vrai que, souvent interdit ou partiellement censuré (des années 1920 aux années 1970), le cinéma militant, toujours distribué de manière collective et volontariste, fut souvent montré de manière (semi) clandestine, lors de projections « privées » ou franchement illégales. Le contexte politique, les mobilisations sociales aidaient grandement à la circulation des images. Dans la foulée de 1968, la CGT créa ainsi un service cinématographique itinérant, munis de deux camionnettes et d'appareils de projection, destiné à faire le tour des chantiers et des usines, comme le Parti communiste disposait sous le Front populaire de « voitures cinéma » parcourant la campagne française. Mais si, en 1968, les occupations d'usines furent, entre autres, des moments importants de la cinéphilie populaire – l'on n'y projetait pas, loin de là, que des films militants – on ne dispose guère aujourd'hui d'études sur les publics de ces séances éphémères. Nous parierons cependant sur un impact réel, multiforme et durable de ce cinéma – ou en tout cas de certains films militants.



    Corroborant l'anecdote rappelée par Gustave Cauvin décrivant l'impact des images sur un public ouvrier et, également, sur sa propre vie – c'est une séance de cinéma qui le décida à devenir propagandiste par le film, de nombreuses sources de police comme plusieurs récits de vie rédigés par des militants soulignent l'influence que pouvaient avoir certaines projections sur les publics populaires. Certains films – il est vrai plus souvent des films « sociaux » que des films militants au sens strict du terme – servant même de catalyseur politique, à moins qu'ils ne déclenchent eux-mêmes des prises de conscience. Par le cinéma, il était ainsi possible de toucher des publics qui se rendaient difficilement aux réunions politiques, il était également réalisable de politiser des moments de sociabilités populaires. Par ailleurs, classiquement, de nombreux militants ont longtemps gardé en mémoire la réécriture historiques et cinématographiques de certains événements plutôt que les évènements eux-mêmes, plus lointains et plus flous. Ainsi, pour certains militants de la CGT, des accords de Matignon de 1936 ne fut longtemps retenu que la réécriture de 1953 (marquée par la guerre froide), opérée pour la réalisation de Horizons (collectif CGT).



    Plus fondamentalement, il semble que le XXème siècle, dans son entier, soit hanté par des images récurrentes de la révolution, elles mêmes cinématographiquement pensées et écrites de manière militante. Comme l'ont remarquablement montré et analysé Patrick Barbéris et Dominique Chapuis dans leur documentaire consacré à Roman Karmen, Roman Karmen, un cinéaste au service de la Révolution (2001), l'opérateur soviétique, de Madrid à Santiago du Chili, en passant par Berlin, Dien Ben Phu ou la Havane, a mis en scène une même séquence « originelle » magnifiant la prise du pouvoir par le peuple. Il a ainsi fourni certaines des images des cinémathèques et des télévisions du monde entier, contribué à façonner une représentation idéale de la révolution, nourri les imaginaires. Enfin, toujours à la recherche d'indices déterminant l'impact des films militants, ajoutons qu'au cours des années 1940 et 1950, certains films, techniquement fort bien réalisés, non seulement galvanisèrent les convaincus et convainquirent les sympathisants mais ils firent découvrir aussi à certains la misère et la détermination prolétaires, ainsi que la répression policière, au-delà même d'un discours imprégné fortement par le stalinisme (on peut ainsi comprendre l'intérêt de Positif pour les premiers films de Robert Ménégoz). Plus encore, dans les années 1970, (après un premier déclin du cinéma militant du milieu des années 50 aux années 1960), les combats féministes, homosexuels et certaines luttes paysannes (comme au Larzac) profitèrent grandement de la diffusion parfois massive de « films d'intervention ». Ceux-ci remplirent donc leur fonction politique et leur rôle d'avant-garde. Cette diffusion, comme la grève de la faim de René Vautier en 1973, contribua également à faire reculer la censure politique s'exerçant sur le cinéma.



    Certains films militants des années 70 marquèrent de plus une partie de l'opinion par l'acuité de leur analyse ou leur qualité prospective. Ainsi, le féroce et splendide Cochon qui s'en dédit (1977) de Jean-Louis Le Tacon, reste d'une grande actualité. Réalisé quand le cinéma militant entrait dans une phase de déclin et que certains militants hésitaient entre la lisière des champs ou les rives de la psychanalyse, le film de Jean-Louis Le Tacon dénonce en effet, avec un humour provocateur, tant l'aliénation au travail que le productivisme et la pollution agricoles…





Un art (du) pauvre, paradoxal et précaire





    L'anecdote de Marc Maurette sur La Vie est à nous ou de nombreux aspects du cinéma militant de l'après-1968 – nous indique également que le cinéma militant est souvent « un art du pauvre », un art du détournement et du (re)montage. Souvent grâce à des complicités syndicales ou/et politiques, des chutes de pellicules vierges sont récupérées pour pouvoir imprimer des films nouveaux, des plans d'actualité sont détournés pour être insérés au sein des films, des copies neuves sont parfois tirées sous le manteau…  En juin 1968, la grève des laboratoires animée par la Fédération nationale du spectacle CGT aurait ainsi pu être fatale à la production de films militants. Toutefois, l'urgence de dire et de montrer l'effervescence du moment, stimula en définitive la créativité et pallia  les carences matérielles. Ainsi naquirent les ciné-tracts (dont certains furent réalisés par Godard et Gorin), talentueux montages et recadrages de simples et belles photos noir et blanc, de slogans et de citations souvent détournées dans un esprit « situ » de leur contexte de production. (En bref, on pourrait résumer les ciné-tracts par cette équation = photos + banc-titre + talent). De manière différente, Nouvelle société n°8 (1970), en partie réalisé par les ouvriers immigrés de l'usine Penarroya de Saint-Denis, peut apparaître de prime abord comme un simple et parfois maladroit assemblage de dessins, de photos, de témoignages off et de slogans – la pauvreté des moyens techniques et la classique interdiction patronale de tourner au sein de l'usine ayant empêché la captation d'images animées – mais ce film, dans son aspect brut, par sa force de témoignage et d'interpellation, est aussi un document implacable et irremplaçable.

     

    À cette précarité des moyens s'ajoute en effet un paradoxe du cinéma militant : se réclamant du côté du monde du travail, il reste aux portes de l'usine du fait des interdictions patronales de tourner à l'intérieur des établissements ou, quand il y entre, le travail est généralement arrêté, l'usine en grève étant occupée. Le travail est alors dit par la parole, les interviews, la fatigue des corps et quelques plans symboliques souvent pris clandestinement ou détournés. On ne le voit que peu. Mais peut-être approche-t-on ici d'une des définitions possibles du cinéma militant : essayant de voler des images ou de mettre en images l'exploitation et la répression, le cinéma militant est aussi un art du clandestin. La caméra doit ainsi pénétrer au sein de la « zone interdite » que se soit l'entreprise, la prison, un camps, un conseil d'administration ou un port occupé… Dès 1938-1939, Jean-Paul Dreyfus (Jean-Paul Le Chanois pendant et après guerre), écrivit ainsi quelques bribes de l'ABC du cinéma militant en réalisant, avec l'aide d'un cinéaste américain, Un peuple attend (A people is waiting). Grâce à des complicités, il réussit en effet à faire pénétrer clandestinement sa caméra dans un camps français de Républicains espagnols, opération qu'il décrivit au sein même de son film. Les images qu'il rapporta constituèrent ainsi un acte d'accusation et un appel à la solidarité.



    Généralement oeuvres de commande, conçus et réalisés de manière collective, souvent coupés ou interdits en leur totalité par la censure (surtout pendant la guerre froide et les guerres coloniales), empruntant des plans de diverses origines, il est ainsi particulièrement délicat de déterminer à posteriori quels sont les « auteurs » véritables de certains films militants. Le parti ? Le syndicat ? L'opérateur ou « le groupe de réalisation » ? Le renforcement de la censure à partir de 1948 accentua aussi le caractère prudemment sibyllin de nombreux génériques. La grande lutte des mineurs – « réalisé bénévolement par les techniciens et les travailleurs de l'industrie du film (CGT) » – dont les images sont dues en grande partie à l'excellent opérateur André Dumaître et le montage, comme le bruitage et le texte, aux soeurs et monteuses Paula Neurisse et Fabienne Tzank, fut ainsi courageusement assumé, dès de sa sortie, par le cinéaste Louis Daquin pour éviter (en vain) la censure puis intégré, dans les années 1970, à la filmographie du réalisateur du Point du jour …avant que le film ne soit parfois attribué à la fin des années 1990 à René Vautier (simple assistant-stagiare le cinéaste breton fut en fait appréhendé par la police lors du tournage )… Les Cinés-tracts, quant à eux, assumèrent plus encore leur aspect collectif et anonyme en s'autoproclamant - et c'était déjà en soi une position politique - «Ciné-tract 001», «Ciné-tract 002», «Ciné-tract 003»… Un film militant ne peut ainsi se comprendre si l'on soustrait la part (toujours importante) du collectif.



    Le cinéma militant a également les limites qu'il s'est lui-même fixées. Généralement conçu pour soutenir une lutte, il est souvent inutile quand la lutte est passée ; parfois génant quand la ligne a changé. La carrière de certains films peut ainsi être interrompue ou profondément censuré par l'organisation même qui l'a commandé. Ainsi, Henri-Cartier Bresson (avec un commentaire de son beau-frère Georges Sadoul) réalisa pour le Secours populaire (sur les positions du Parti communiste), L'Espagne vivra (1939), documentaire dénonçant avec force détails les leurres de la politique de non-intervention appliquée par la France et la Grande-Bretagne, au détriment de l'Espagne républicaine. Après la guerre, très largement à partir des mêmes documents fut réalisé Levés avant le jour (1948) qui, dans le contexte de la guerre froide, dénonce cette fois nommément les socialistes et exalte la figure d'André Marty, dirigeant historique du Parti communiste et, également, leader controversé des Brigades internationales. Après son exclusion du PCF en 1952 circula une troisième version du film (Epopée d'Espagne), incohérente puisque expurgée de tous les plans du dirigeant communiste…   Au sein de la version d'Oser lutter, oser vaincre qui circule aujourd'hui, Jean-Pierre Thorn, tout en conservant les icônes de Mao, a fait sauter certains plans de Staline par trop encombrants…[9]. Parfois (ou souvent) utile et exaltant, le cinéma militant ne reste pas aisément, sur la durée, et collectif et politiquement opportun…







La mort du cinéma militant ? (Et sa résurrection ?)





    Presque toujours précaire, parfois clandestin, souvent tautologique, propagandiste et soumis aux aléas de la propagande, le cinéma militant, objet politique, peut-il aussi être un genre esthétique ? Oui, sans doute, parce que de ses contraintes il a généralement fait une méthode – la collaboration avec les personnes filmées, la reconstitution, le tournage clandestin, le montage et le collage et, souvent, la brièveté. Parce que, aussi, il a lui-même ses propres codes, ses propres références, ses propres périodes. Enfin, comme tout genre cinématographique, le cinéma militant est mortel





    Qu'en est-il justement aujourd'hui alors que la classe ouvrière ne fait plus peur ni fantasmer, alors que les effectifs militants ont fondu et que le messianisme révolutionnaire est caduc ? Des groupes militants d'extrême gauche n'ont pas survécu à la fin des années 1970, des réseaux alternatifs de distribution se sont éteints avec, en 1981, « l'arrivée de la gauche au pouvoir » (comme l'Union de production cinématographique bretonne, UPCB) ; dans les années 1980-1990, les organisation encore liées au mouvement ouvrier se sont généralement tournées vers le clip et le marketing sociologique laissant péricliter leur « secteur propagande » et, surtout, toute réflexion sur les pouvoirs de la télévision. Toute trace d'une « internationale » des documentaristes rouges a également disparu. La majorité des nombreux films réalisés à Gênes en juillet 2001, lors du rassemblement des Etats des pays riches et des manifestations antimondialisation (qui se sont soldés par la mort d'un manifestant) ont ainsi eu bien du mal à franchir la barrière des Alpes (!!) (mais l'un d'entre eux, Carlo Guiliani, Ragazzi de Francesca Commencini fut diffusé sur Arte puis au sein de certaines salles). Face à ce reflux, les réactions des femmes et hommes d'images ont été disparates. Certains cinéastes qui avaient souvent ébauché ou bâti une oeuvre avant de s'engager dans le cinéma militant se sont éloignés des collectifs et ont repris des démarches solitaires (en gardant parfois une réflexion politique, tel Godard et Marker), quelques-uns, vaille que vaille, ont voulu poursuivre le combat dans un contexte bien plus difficile (tel Vautier ou Jean-Pierre Thorn) ; enfin, d'autres encore, pareil à Yann Le Masson, ont choisi le retrait et le silence, du moins temporairement.



    L'hypothèse la plus vraisemblable serait donc celle-ci : le cinéma militant est mort. Mais c'est un mort qui a laissé un riche héritage, on pourrait même parler de « triomphe posthume du cinéma militant ». Comme il a participé victorieusement à certains combats politiques et sociétaux des années 1970, nombre des thèmes qu'il était naguère le seul a aborder  sont aujourd'hui développer par le documentaire ou même la fiction (il y a ainsi de nombreux transfuges ou plusieurs allers-retours entre documentaire et cinéma militant). Certaines maisons de production nées dans les années 1970 et qui ont historiquement une base politique généralement bien déterminée (Les Films d'Ici, Iskra, Les Films du village, Grains de sable…) continuent à innerver le milieu du documentaire, survivant grâce à des achats ou préfinancement des chaînes publiques, aux politiques de certaines collectivités et aux réseaux de salles indépendantes (parfois animés par d'anciens militants), et, évidemment, grâce à leur propre « dynamisme militant »…



     Une autre hypothèse, optimiste, peut aussi être avancée : on entrerait dans un nouvel âge du cinéma militant (qui nécessiterait une adaptation de sa définition). Ce nouvel âge serait marqué par une « laïcisation » vis à vis des organisations politiques (si ce n'est par une « dé-idéologisation ») et, également, par un éparpillement. On insiste ainsi à un certain paradoxe : si les luttes sont aujourd'hui bien moins nombreuses que dans les années 1970, jamais elles n'ont été autant filmées, à la fois par les acteurs de ces luttes ou par des documentaristes. Les grèves du service public de novembre et décembre 1995 ont ainsi donnés naissance aux très nombreux « films de 1995 », amateurs, en majorité réalisés par des cheminots (avec leur propre caméscope)[10]. Certes, il s'agit le plus souvent de « films de mémoire », d'albums de luttes, proches des « films de famille » (la famille des services publics), sans prise en charge de la diffusion par les organisations militantes. Mais leur abondance et leurs nombreux points communs ne sauraient les classer parmi de simples épiphénomènes. En fait, au moins depuis 1995, en passant par les luttes pour les sans-papiers (à partir de 1996) et celles contre la « double peine »[11], également lors des gigantesques manifestations du Premier mai 2002[12], chaque mobilisation sociale ou politique est abondamment filmée, soit par les acteurs eux-mêmes de ces mouvements, soit par de jeunes cinéastes, des documentaristes confirmés ou, plus rarement,  des cinéastes reconnus.



    Dernière sous catégorie de ce « néo-cinéma militant » : les films de quartiers ou de cités, réalisés par des cinéastes résidant dans les banlieues qu'ils filment avec un matériel léger, selon des codes audiovisuels ou cinématographiques qu'ils maîtrisent souvent parfaitement. Ont ainsi été remarqué, par exemple, deux jeunes réalisateurs d'un groupe du Nord-Pas-de-Calais, Vidéorème, Leïla Habschi et Benoît Prin, auteurs d'Exil à domicile (1994) et des Jardiniers de la rue des martyrs (2002). Certaines associations de la Seine-Saint-Denis comme la Cathode (située Bobigny) ou les Engraineurs (établis à Pantin), permettent aussi la réalisation de documentaires parfois passionnants. Le talent de jeunes cinéastes mais aussi les hasards de la distribution, conjugués à des aides souvent postérieures à la réalisation, permettent également de voir certaines oeuvres hors des réseaux de dimensions modestes. Etat des lieux (1994) de Jean-François Richet et Patrick Dell'Isola et Wesh Wesh, Qu'est-ce qui se passe (2002) de Rabah Ameur-Zaïmeche se situent ainsi parmi les oeuvres les plus remarquées et les marquantes du cinéma français de ces dernières années.





    Les grèves de 1995 ont également été accompagnées par le développement de « films en empathie » réalisés par des documentaristes qui voulaient non seulement recueillir la parole des grévistes et suivre in situ le déroulement de la grève mais aussi soutenir implicitement ou explicitement la mobilisation. Pour cette période, le bel plus exemple est sans doute le film réalisé par Sabrina Malek et Arnaud Soulier, Chemins de traverse. Le reportage réalisé par Alima Arouali et Anne Galland, On n'est pas des steack hachés (2002), suit quant à lui, avec bonheur, la lutte des jeunes employés du Mac' Donalds de Strasbourg Saint-Denis à Paris[13]. La majorité de ces films est produit hors télévision française - c'est aussi ce qui les uni. À ce titre les documentaires de Marcel Trillat (Trois cents jours de colère, 2001, et Les Prolos, 2002), restent de brillantes exceptions, tout comme les portraits sensibles que Jean-Luc Cohen a réalisé, L'avenir ne nous tombera pas du ciel (2000) et L'épreuve de la solidarité (2002), documentaires centrés sur la figure attachante d'un délégué de la CGT. Si au sein de ce nombre important de documentaires, prédominent une écriture « neutre » ou journalistique, on relève cependant, également, une diversité des formes, allant du tableau didactique au journal personnel, en passant par le portrait de groupe. Alima Arouali et Anne Galland ont par exemple accepté de se faire happer par la lutte, tandis que Luc Decaster, accordant une large importance au cadre et au temps, suit avec plus de distance le long combat des ouvriers de l'usine Epéda à Mer (Loir-et-Cher) – ce qui ne rend pas moins bouleversant certaines séquences (Rêve d'usine, 2003). Certes, ces « films en empathie » se situent eux-mêmes à la limite (extérieure) du « néo-cinéma militant », aux frontière pourtant bien floues, mais leurs prises en charge par des cinémas indépendants, les associations, des syndicats ou des réseaux alternatifs, renouent avec les séances militantes de naguère. De plus, le souci de mettre au centre des écrans un jeune prolétariat précarisé et une vieille classe ouvrière agressée de toute part rompt avec tout un discours dominant sur la « disparition » du monde ouvrier…

   

    On s'arrêtera ici, s'en voulant d'avoir cité tant de titres et d'en avoir oublié tant d'autres. On s'arrêtera aussi avec une quasi- certitude : le pacte qui unissait court-métrage et cinéma militant semble en tout cas se rompre aujourd'hui ; il s'était déjà distendu durant les années 1970 quand la vitalité des réseaux, la généralisation des caméras légères et l'apparition de la vidéo avaient permis quelques « audaces » au niveau de la durée. La rareté des producteurs privés, aux assises solides, acceptant de s'engager vers ces sujets, la quasi disparition des commanditaires politiques, le triomphe (éphémère) des caméscopes puis des caméras numériques accentuent aujourd'hui ce phénomène. Le cinéma militant, laïcisé et allégé, avancerait donc, sans boussole, en s'allongeant.



   





Tangui Perron

in Une encyclopédie du court métrage français, Jacques Kermabon et Jacky Evrard (dir.), édition Yellow Now et Festival Côté Court, 2003.





[1] R. Bordes et Ch. Perrin, Les offices du cinéma éducateur et la survivance du muet 1925-1945, Presses universitaires de Lyon, 1992.

[2] R. Vautier, Caméra citoyenne, éditions Apogée, 1998. Voir aussi le documentaire de Sabrina Malek et Arnaud Soulier, René Vautier, cinéaste franc-tireur (2002). Pour avoir une vue complète du cinéma militant des années 1970, lire le n°5-6 de Cinéma d'Aujourd'hui sous la direction de Guy Hennebelle, «Le cinéma militant», mars-avril 1976, et le numéro de CinémAction, réactualisé et largement complété, prévu pour fin 2003.

[3] L. Mannoni, «28 octobre 1913 : création de la société le Cinéma du Peuple», 1895, n°hors-série, l'Année 1913 en France, octobre 1993 et T. Perron, «Le contrepoison est entre vos mains,camarades. CGT et cinéma au début du siècle», le Mouvement social, n°172, juillet-septembre 1995.

[4] R. Cosandey, La Famine en Russie, Archives n°75-75, juin 1998.

[5] Entretiens avec Marc Maurette, février 1995.

[6] Chaque « génération politique », à laquelle correspond plus ou moins une génération de cinéastes militants, semble posséder, souvent de manière intime, le souvenir et les images d'une ou plusieurs « victime(s) militante(s) » qui structurent alors, partiellement, ses engagements. Le film de Jean-Pierre Thorn Oser lutter, oser vaincre (1968-1978) s'achève par une séquence montrant l'enterrement du lycéen Gilles Tautin, noyé lors d'une charge de CRS à Flins. Marin Karmitz confia également à Yann Le Masson une caméra pour filmer ces obsèques. (Entretiens avec Yann Le Masson et Jean-Pierre Thorn, Ciné 104 à Pantin, mars 2003).

[7] B. Muel, « Les riches heures du groupe Medvekine», Parole ouvrière, Images documentaires, n°37-38, 1er et 2ème trimestre 2000 et «Les groupes Medvekine, un expérience de ciné-action », L'image, le monde, automne 2002.

[8] Rompant avec une longue période de « réserve » politique, Les Cahiers du Cinéma, un bref temps pro-PCF et un autre, un peu plus long celui-là, pro-chinois, participèrent bien, par-delà l'aridité et le dogmatisme de certains textes, au questionnement politique du cinéma et, à terme, au renouvellement théorique du documentaire.

[9] Ce type de rectification des films par les auteurs eux-mêmes, bien après leur première sortie, est en fait courant. Lors de la ressortie en 1990 du Rendez-vous des quais, à fin d'atténuer une version relativement normative et moraliste du couple, Paul Carpita a fait sauter une brusque demande de mariage - déclarée lors d'un flirt à peine entamé… Plus fondamentalement, les cinéastes peuvent aussi intervenir au sein de l'ensemble de leur oeuvre. Chris Marker ne souhaite ainsi plus montrer isolément des films tel La bataille des 10 millions (sur la récolte de la canne à sucre à Cuba) ou Le Train en marche (sur la venue à Paris du cinéaste soviétique Medvekine).

[10] B. Bertheuil, «De l'image souvenir à l'imaginaire social : quand les cheminots filment leur grève», Cinéma engagé, cinéma enragé, L'Homme et la Société, n°127-128, 1998.

[11] Parmi les films consacrés aux sans papiers et à la double peine, outre ceux de Jean-Pierre Thorn, Niels et Bertrand Tavernier ou Arlette Girardot, on relève ceux de Jacques Kébadian, cinéaste militant dont l'engagement politique et cinématographique remonte à l'avant 1968.

[12] De nombreux cinéastes et collectifs ont capté les images des suites des élections du 21 avril 2002 (qui portèrent le candidat du Front national au second tour). Tous n'ont pas été montés. Assez peu ont été montrés. Signalons les films du collectif « Jeune cinéma », ceux des Productions aléatoires ou ceux réalisés par certains étudiants de la FEMIS…

[13] Ajoutons qu'en plus de ces films en « empathie », nombreux, il existe aussi des films « en réaction », plus rares, tel celui de Jocelyne Lemaire-Darnaud qui, face aux écrits lénifiants du PDG François Michelin, à donné caustiquement la parole aux ouvriers du pneu (Paroles de Bibs, 2001).