×

"Le triomphe posthume du cinéma militant"

Les Archives audiovisuelles du monde ouvrier et démocratique m’ont demandé d’intervenir sur « Audiovisuel et gauche qui change ». Il y a peut-être un problème de traduction car ce titre à la fois vaste et flou me laisse un peu perplexe. Mon propos va ici se borner à interroger, pour partie, les rapports du cinéma français contemporain à la politique, et, également, de comprendre pourquoi il y a un retour relatif des sujets sociaux et politiques au sein du documentaire et au sein des films de fiction alors que ce qu’on appelait naguère le « cinéma militant » - qui avait une quasi-exclusivité sur ces types de sujets – est en grande partie moribond [1]. On pourrait peut-être ainsi parler du triomphe posthume (et paradoxal) du cinéma militant. Il faudrait aussitôt ajouter que ce triomphe posthume est aussi précaire. Que l’on m’excuse pour les nombreux détours historiques que je vais ici emprunter.

La fin du messianisme révolutionnaire, la chute des effectifs et des moyens militants, la pénétration des techniques de communication au sein même des organisations encore attachées au mouvement ouvrier semblent en effet avoir rendu l’expression « cinéma militant » caduque. Cependant, il y a certains sujets qui n’étaient traités naguère que par le cinéma militant et que la censure interdisait qui ont aujourd’hui droit d’écran. Ces sujets non représentables hors des circuits parallèles il y a quelques décennies ou même il y a seulement quelques années sont aujourd’hui abordés, parfois de manière frontale, dans des réseaux de distribution classiques ou même par une (petite) partie de la télévision. Citons arbitrairement, parmi d’autres, quelques sujets évoqués par les fictions contemporaines : « les noyades d’octobre 1961 » (à Paris, durant la guerre d’Algérie), des histoires d’amour hétéro et homosexuelles sur fond de mobilisation collective contre le SIDA, un conflit père-fils avec pour cadre la lutte des classes lors du passage aux 35 heures, l’élimination des militants trotskistes par les réseaux staliniens à Paris, fin des années 30 [2]… Tant sur le plan historique que sur le plan politique, se dessine donc une diversification des sujets dans le cinéma français.

Cependant, avant d’essayer d’appréhender les causes parfois contradictoires de ce renouveau « socio-politique » du cinéma – l’expression est hideuse -, rappelons cette lapalissade un peu cocardière : s’il y a renouveau du cinéma français, c’est aussi parce qu’il y a un cinéma français. Il paraît en effet nécessaire d’ajouter que l’existence de ce cinéma repose en grande partie sur tout un système administratif et économique organisé par l’Etat. Ce système – qui n’est d’ailleurs pas naturellement éternel -, a vu le jour, pour partie, après la Seconde Guerre mondiale, période durant laquelle l’Etat rompit franchement avec une longue tradition de laisser-aller. En 1946, sont à la fois créés le Festival de Cannes (ébauché durant le Front populaire afin de faire pendant au festival de Venise) ainsi que le Centre National de la Cinématographie (C.N.C.). A cette époque, l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) – dont les bases avaient été jetées en 1943 par le gouvernement de Vichy [3] – fut également institué. D’autre part, suite à la mobilisation populaire menée par la Fédération nationale du spectacle (C.G.T.), le Parti communiste français et de nombreux parlementaires, le versant cinéma des accords Blum-Byrnes (qui accordait la part belle au cinéma américain) fut révisé en 1948, date à laquelle fut également votée la « loi d’aide » au cinéma. « L’avance sur recettes » permettant le préfinancement des films avec la garantie de l’Etat date quant à elle de 1953. Sous la Quatrième République, l’Etat apparaît donc sous un jour interventionniste, et ce, soit dans l’esprit du Conseil national de la Résistance ou, au contraire, sous la pression de fortes mobilisations syndicales et politiques (alors que la guerre froide exacerbait les conflits à propos des industries nationales).

Cet interventionnisme de l’Etat se fit également ressentir dans le domaine de la censure, durcit en 1948, censure qui rendit impossible toute évocation des conflits sociaux et des conflits coloniaux durant de longues années. Si le cinéma de la Nouvelle Vague permit, entre autres, une représentation moins stéréotypée et moralisatrice du corps de la femme et de la sexualité, il faut en effet attendre l’après 1968 pour voir s’assouplir la censure politique (et ce sous le double effet des coups de boutoirs apportés par des organisations politiques et des cinéastes militants et, également, sous l’inflexion libérale des successeurs du général de Gaulle) [4].

1968 est évidemment une année déterminante dans l’histoire du cinéma militant. Assez naturellement, les petites organisations d’extrême gauche qui désiraient s’adresser aux masses pour leur montrer la voie de la vérité révolutionnaire » s’emparèrent du cinéma, mettant ainsi à rude épreuve le cinéma du P.C.F. et de la C.G.T. (celui-ci aussi connut néanmoins à partir de cette époque un renouveau certain [5]) Après l’échec politique de 1968, le cinéma devint également pour certains « soixante-huitards » - ce n’est pas péjoratif dans notre bouche – une manière de continuer par d’autres moyens la contestation ou la révolution (tandis que certains de leurs camarades abordaient la lisière des champs ou les rives de la psychanalyse). Des maisons de production, encore très actives aujourd’hui, telles Iskra, Les Films du village, les Films d’Ici ou Grain de sable sont ainsi issues du cinéma militant de 1968 ou du début des années 1970. Parallèlement aux diffusions « parallèles » ou « sauvages » [6], le combat pour une distribution et une exploitation certes classiques mais hors des grands groupes capitalistes entra également dans le champ des préoccupations politiques. Les cinémas Utopia sont également le fruit de cette volonté [7]. Si 1968, contrairement à la période du Front populaire, a laissé relativement peu de films de fiction emblématiques, cette époque a donc livré en héritage nombre de réseaux et de structures et également, de nouvelles thématiques qui enrichiront considérablement le contenu des futurs documentaires [8].

1981 et l’arrivée de la gauche au pouvoir, avec son cortège d’espoirs et de désillusions, semblent avoir sonné le glas du cinéma militant. A part quelques franc-tireurs parfois soutenus par des Comités d’entreprises, beaucoup de cinéastes engagés furent contraints au silence ou s’y résignèrent tandis que certains d’entre eux étaient happés par des structures étatiques, para-culturelles. Les organisations ouvrières, affaiblies, ne semblent alors guère miser sur ce type d’expression. La politique de l’Etat fut elle-même ambivalente. Le premier ministère de Jack Lang sauva de la faillite de nombreuses petites salles privées en aidant à leur modernisation et il soutint également, dans un premier temps, la diffusion de films économiquement fragiles [9]. Un effort important sera aussi poursuivit en faveur du patrimoine cinématographique – restauration et valorisation des films anciens via le C.N.C. – et, également, en faveur de « l’éducation des regards » (ceux du jeune public). Néanmoins, entre 1980 et 2001, lors des différents gouvernements d’alternance et de cohabitation, on constate un désengagement progressif et net de la part de l’Etat vis-à-vis du secteur audiovisuel : introduction d’une chaîne privée à capitaux berlusconiens dans le paysage hertzien, privatisation de TF1, vente des terrains et des studios de la Société française de production des Buttes Chaumont au groupe Bouygues (principal actionnaire de TF1), bradage de la Société française de production au groupe Bolloré. Durant les années 1980, au sein de la télévision, on relève également un reflux considérable du « social » tandis que l’entreprise privée, le libéralisme et le profit sont constamment encensés [10]. Lors de cette même période, le cinéma de fiction apparaît comme fort peu historique, fort peu politique et la figure ouvrière y est quasiment absente.

A la sortie des années 1980, il n’y a plus systématiquement consensus autour des modernisations économiques » - dont on constate au contraire certains ravages – et la collusion entre les médias, le pouvoir et certains intellectuels est progressivement moins importante. D’une certaine manière, la chute du Mur de Berlin rend à nouveau possible le retour d’une figure prolétarienne, au travail ou privée de travail. Il est évident que durant les années 1990 le spectacle de la crise et des licenciements boursiers, celui des licenciements express et celui des délocalisations, ont tous sensiblement accru un sentiment général de révolte, tantôt diffus, tantôt aigu, sentiment partagé par plusieurs cinéastes.

Avec la création de la Sept puis d’Arte et de la Cinquième chaîne, l’Etat lui-même semble aussi avoir allumé de modestes contre-feux à sa politique de désengagement économique et de repli devant le modèle commercial néolibéral. Ces chaînes – où parfois d’anciens militants se sont retrouvés à des postes de direction – firent ainsi appel aux nombreuses maisons de production issues de 1968 ainsi qu’à des maisons de production plus récentes, aux préoccupations sociales et politiques certaines [11]. Les commandes de ces télévisions ont donc grandement participé au renouvellement du documentaire ainsi qu’au cinéma de fiction. Certains films produits au départ pour la télévision trouvèrent également le chemin des salles de cinéma. (Les choix politiques de la direction de ces chaînes ne sont cependant parfois pas exempt d’aprioris, reproduisent ainsi d’anciennes rivalités idéologiques [12]). Le renouveau du cinéma français, l’élargissement du champ de ses interrogations – y compris dans le domaine de l’histoire -, son attention nouvelle aux catégories laborieuses et parfois aussi au sous-prolétariat, le balayage plus grand de tout le paysage national, ne peuvent ainsi se comprendre sans prendre en considération la politique de création de ces nouvelles chaînes publiques.

Les évolutions et les prises de position du « jeune cinéma français » semblent aussi avoir joué un rôle certain dans ce renouveau du cinéma, tant ce cinéma a marqué, ces dernières années, la vie esthétique mais aussi politique du Septième art. De manière grossière, ce cinéma – dans lequel la part des réalisatrices est très importante – a pu se définir via un spectre commun de références et de goûts, d’itinéraires et de formations, et, également, d’acteurs et d’actrices [13]. Les « jeunes cinéastes français » ont ou ont eu aussi des engagements politiques communs, des engagements capables de faire se mettre en mouvement tout le monde du cinéma puis tout la gauche française, ce qui n’est pas rien. (Cette mobilisation peut d’ailleurs, pour partie, éclairer d’un jour nouveau ce qu’ils ont apporté au cinéma français).

En février 1997 en effet, les principales figures de cette mouvance, réunis au sein de l’Europa Panthéon – un haut lieu de la cinéphilie parisienne durant la Nouvelle vague – lancèrent « l’appel des 66 ». Cet appel, rapidement paraphé par la quasi-totalité des gens du cinéma, dénonçait une loi nouvelle pensée par un ministre de droite, qui donnait à la justice la possibilité d’emprisonner ceux qui aidaient les sans-papiers. Dans le prolongement de cette prise de position, près de 200 000 personnes manifestaient à Paris souscrivant ainsi à l’ « appel à désobéir ». Cette action rompait avec tout un discours sur le silence des intellectuels et des artistes, discours déjà écorné lors des grandes grèves de 1995 où deux gauches s’affrontèrent publiquement [14]. Pour poursuivre et élargir cette action appelant au départ à une désobéissance civique, un bref film militant fut collectivement conçu et massivement distribué, Nous sans papiers de France (1997).

Nous sans papiers de France, signé par la quasi-totalité des cinéastes français et par un nombre important d’acteurs, affiche à son générique de fin toute une liste de salles de cinéma, de réseaux de distribution et de diffusion, de maisons de production, mettant ainsi à jour des réseaux souvent animés par d’anciens militants et/ou d’anciens pédagogues – d’une certaine manière, ils le sont parfois encore restés -, réseaux qui expliquent largement la vitalité du cinéma français [15]. Nous sans papiers de France, souvent applaudi dans les salles, fut montré dans plus de 400 cinémas. (Par ailleurs ce film fut systématiquement présenté à Cannes, avant les films de la sélection française). Nous sans papiers de France semble avoir retenu le meilleur du cinéma militant et du documentaire, effectivement liés : il s’agit d’un plan unique sur fond noir, fixe, sans commentaire ni musique commentative, donnant simplement la parole à une porte-parole des sans-papiers, Magdeleine Cissé, dont le visage, cadré de près, est éclairé avec soin. Cette mise en scène, sobre et efficace, est au service des positions de la militante ; celle-ci situe avec précision le combat des sans-papiers sur un terrain de classe. Pour un large partie, Nous sans papiers de France fut réalisé par Nicolas Philibert, cinéaste documentariste qui ne met pas en avant ses positions politiques au sein de sers œuvres mais dont on se souvient qu’il coréalisé en 1978 avec Gérard Mordillat La voix de son maître, film sur le patronat qui eut de sérieuses difficultés avec la censure. Nous sans papiers de France, ce film de « retour au cinéma militant » - qui a en même temps compris les erreurs passées du cinéma militant -, fait ainsi le lien entre l’engagement des années 1970 et celui des années 1990, sautant par-dessus les années 1980 où, comme l’a relevé Hervé Le Roux lors de la sortie de son film Reprise (1997) [16], il y a eut rupture dans la chaîne de transmission de l’expérience militante.

Il faut cependant remarquer que les membres de cette nébuleuse – le jeune cinéma français -, dont à peu près aucun n’est adhérent à une organisation politique, conçoivent leur engagement sous la forme d’une prise de position publique et temporaire et non à l’intérieur de leur œuvre-même [17]. Après une modification des lois Pasqua-Debré, supprimant certains de leurs aspects les plus iniques, le comité de l’Appel des 66 prit d’ailleurs la décision de s’auto-dissoudre. Cela n’empêcha pas les cinéastes français de continuer à prendre des positions publiques, intégrant même des préoccupations économiques internationales – qui les concernaient directement – au sein de leur engagement. En octobre 1999, naquit ainsi « l’Appel de Bastia » réunissant des cinéastes du monde entier et que seule la délégation américaine refusa de signer. Cet appel remis au sommet de l’OMC à Seattle (et qui prolongeait des combats antérieurs comme ceux des Etats-Généraux de la Culture), affirmait soustraire les œuvres culturelles aux lois du commerce néolibéral. L’Appel de Bastia contribua ainsi, modestement, à l’échec du sommet de Seattle.

Après le retour de la gauche au pouvoir dans le cadre d’un gouvernement de cohabitation (en 1997), la lutte des travailleurs immigrés victimes de lois discriminatoires n’a pas été abandonnée par un assez grande partie des cinéastes – même s’ils ne sont plus unanimes [18] - : Nils et Bertrand Tavernier, par exemple, viennent de réaliser un documentaire sur les immigrés victimes de « la double peine » (qui permet l’expulsion de certains immigrés après que ceux-ci aient pourtant purgés leur peine de prison) [19]. Si le jeune cinéma français, par ses prises de position publiques, a eu un effet déclencheur pour de nombreuses consciences tout en refusant quasi-systématiquement de produire des œuvres de circonstances, des combats politiques sont ainsi directement traités via le documentaire, que ceux-ci soient réalisés par des cinéastes « nouveaux venus » ou reconnus. Dans le domaine de la fiction, des sojets sociaux ou historiques ont aussi éré abordés – parfois de manière classique si ce n’est conventionnelle – par des réalisateurs de fiction venant d’un autre univers, socialement plus divers que celui du jeune cinéma français. La réalité et l’histoire de l’immigration, ainsi que celles de la banlieue, ont été approchées avec sincérité, parfois avec révolte, par des cinéastes tels Malik Chibane, Karim Dridi, Bourlem Guergjou, Yamina Benguigui ou Patrick Dell’Isola et Jean-François Richet [20].

Au-delà de ces différences marquées à l’origine par des itinéraires sociaux ou des formations contrastées, une large partie du cinéma français, toutes « tendances » confondues, porte un regard nouveau, attentif en tout cas, sur le monde du travail, avec ou sans travail. Une autre et longue intervention mériterait d’être développée par ailleurs sur ce sujet. Nous nous bornerons ici à remarquer que si ces films, généralement, sont en sympathie avec des personnages ouvriers, le regard sur le travail en tant que tel est ambivalent. Celui-ci est parfois montré comme un monde reproduisant ou secrétant certaines violences et exclusions, potentiellement dangereux ; en bref, la vie est ailleurs [21]. Et quand l’ailleurs n’est guère possible, l’avenir apparaît sous ses traits les plus sombres [22]. Rares sont les films qui montrent la communauté des hommes et des femmes au travail comme un lieu d’épanouissement possible [23].

En énumérant ainsi tous ces films si succinctement évoqués, on constate en tout cas que cela fera bientôt cinq ou dix ans que le documentaire s’empare à bras-le-corps du social, que la figure ouvrière s’impose sur les écrans et que les cinéastes se réengagent partiellement dans la cité. Contrairement aux « films de banlieue » - aux codes bien spécifiques – et dont la flambée n’a duré qu’un temps, il ne s’agit donc pas ici d’une mode passagère. Certes, l’atonie du gouvernement face à la multiplication des multiplexes est très inquiétante (puisque ce mouvement de concentration déstabilise les réseaux « indépendants » qui ont assuré pour partie la vitalité du cinéma français) mais l’on peut aussi constater que l’année 2001 s’achève par trois belles surprises cinématographiques : les sorties quasi simultanées de Paroles de Bibs, de Ce vieux rêve qui bouge d’Alain Guiraudie et de La plage noire de Michel Piccoli [24]. Certes, en termes d’entrées, ces films ne pourront pas rivaliser, loin de là, avec les produits conçus et quasi imposés pour les fêtes de fin d’années mais l’on constate qu’un certain esprit de révolte, parfois incarné par des franc-tireurs, parfois désespéré, n’en finit pas de souffler périodiquement que le cinéma français, à moins que ce ne soit la profession elle-mêle qui donne le « la » de certaines mobilisations collectives généralement déçues après les changements politiques qu’elles ont contribué à apporter. L’acuité des cinéastes aux réels n’en est pas moins grande et cette friction entre le monde de la création et celui de la politique – sur des sujets justement politiques – n’est pas, en définitive, sans conséquences bénéfiques sur des œuvres qui ne peuvent se penser ni comme objet de consommation, no comme objet de consensus.

Tangui Perron

(2001-2002)


[1] Durant les années 1970, la veine des « fictions de gauche », incarnée par l’œuvre de Costa-Gavras (et généralement peu prisée par la critique de gauche), aborda cependant frontalement – de manière classique – certains sujets politiques.
[2] Soit, respectivement, des films aussi divers que : Vivre au paradis (1999) de Bourlem Guerdjou, Jeanne et le garçon formidable (1998) d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau, Ressourses humaines (2000) de Laurent Cantet et Disparus (2000) de Gilles Bourdos.
[3] L’HIDHEC a été remplacée en 1986 par la Fondation européenne des métiers de l’image et du son (FEMIS).
[4] En 1973, le cinéaste militant René Vautier fit une grève de la faim de 31 jours pour protester contre la censure frappant entre autres le film de Jacques Panigel, sur les noyades d’Octobre, Octobre à Paris (1961). Cette grève de la faim, en partie victorieuse, se solda par un assouplissement de la censure.
[5] Il ne faudrait pas non plus réduire l’histoire de ce cinéma d’intervention et de participation à un simple face-à-face entre le cinéma de la gauche ouvrière et « traditionnelle » et las cinémas des extrêmes gauche ; à cette époque se développa également un cinéma didactique et humaniste, à l’idéal coopératif (Scopcolor) ; et il existait de plus, via des itinéraires personnels, des collaborations informelles entre ces trois groupes.
[6] Un film comme celui de Charles Belmont et Marielle Issartel, Histoire d’A (1974), soutenu par le MLAC (Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception) et d’abord interdit par la censure, fut ainsi vu par 350 000 personnes, dont 200 000 l’ors de « projections sauvages ».
[7] Les cinémas Utopia ont eu pour base une modeste association crée au milieu des années 1970 clairement baptisée « Bâtir une alternative à la domination des trusts ». Face aux multiplexes, ils assurent aujourd’hui un des meilleurs taux de remplissage de toute la France.
[8] La lutte des femmes, la vie des travailleurs immigrés, les conditions de détention des prisonniers… Au niveau des structures, on peut remarquer que la Société des réalisateurs de films (SRF) est issue des Etats-généraux du cinéma, nés en 1968.
[9] Depuis la fin des années 1970, de nombreuses municipalités, majoritairement de gauche et souvent communistes, pallient aussi à la désaffection du privé vis-à-vis des salles les moins rentables en les soutenant (entre autres) financièrement. Cette politique est parfois encouragée et prolongée par certains conseils généraux, comme celui de la Seine-Saint-Denis.
[10] Yves Montand anima ainsi une émission intitulée Vive la crise, tandis que Bernard Tapie se produisait dans un show télévisuel sur TF1.
[11] Tel Point du jour ou Agat Films.
[12] Ainsi, Arte a refusé de coproduire Parles de Bibs (2001) de Jocelyne Lemaine Darnaud, documentaire ironique et militant qui, à travers des témoignages ouvriers, surtout cégétistes, s’inscrit en faux contre les propos couchés sur papier de leur patron, François Michelin.
[13] Pour mieux cerner ce courant apparu dans les années 1990 une démarche prosopographique n’est non plus inutile. (On relève ainsi parmi ces nouveaux hommes et femmes de cinéma, plusieurs « fils et filles de », soit les enfants d’une gauche intellectuelle et souvent parisienne qui a participé durant les années 1970 au renouvellement des champs de la recherche, de la critique et de la création). Cette mouvance regroupe d’abord des réalisateurs et des réalisatrices approximativement âgés entre 30 et 45 ans à l’époque de leurs premiers films : Claire Denis, Cédric Kahn, Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, Laetitia Masson, Pascale Ferrand, Laurence Feirrera Barbosa… Ces cinéastes (dont plusieurs, via la FEMIS, ont bénéficié d’une formation similaire), ont fait apparaître des acteurs – tels Mathieu Amalric – et surtout des actrices qui, pour une des premières fois dans le cinéma français, ont rompu avec les visions stéréotypées de la femme ou de la midinette (Jeanne Balibar, Karine Viard, Sandrine Kiberlin, Valéria Bruni-Tedeschi). Enfin, ces auteurs dont souvent appel aux mêmes techniciens confirmés et talentieurx – telle Caroline Champetier, chef opératrice – et ils partagent parfois aussi, de Jacques Demy à Maurice Pialat, de Marianne Faithful à Michel Legrand, des références cinématographiques et des références musicales communes.
[14] Les grèves de 1995 – dont la colonne vertébrale fut celle des transports – ont peut-être vu s’éclore une nouvelle forme de cinéma militant. Ces grèves furent en effet abondement filmées par les grévistes eux-mêmes, avec l’aide de caméscopes. Néanmoins les discours politiques s’effacent souvent ici derrière la chaleur du mouvement collectif s’auto-filmant. On est ici également proche des « films de famille ». En 2000, Dominique Cabrera – auteur entre autre de l’excellent documentaire Une poste à la Courneuve (1994) – a également tenté de reconstituer les grèves de 1995 au sein d’une fiction, Nadia et les hippopotames, produit par Agat Films pour la série « Droite/Gauche » d’Arte.
[15] En 2000, la SRF était ainsi codirigée par ces trois cinéastes : Jean-Henri Roger, ancienne membre du groupe militant Dziga Vertov, Claire Simon, entre autre réalisatrice de Coûte que coûte (1995, documentaire coproduit par Arte et les Films d’Ici et mettant en scèbe le travail dans une petite entreprise qui va à vau-l’eau) et Robert Guédiguian, ancien membre du PCF, cofondateur de la maison de production Agat Films. Par ailleurs, l’Association pour la diffusion du cinéma indépendant (ACID) a longtemps été dirigée pat Jean-Pierre Thorn, ancien « établi » et cinéaste militant. Ajoutons que la vivacité du cinéma réalisé en France s’explique en partie aussi par le nombre et la diversité des festivals de cinéma : il y en a plus de deux cent.
[16] Le film d’Hervé Le Roux est lui-même un exemple de ce lien renoué entre les années 1970 et les années 1990. Désirant au départ retrouver une icône de 1968 présente au sein d’un film militant emblématique (La reprise du travail aux usines Wonder) – il s’agit d’une OS qui craque et se révolte contre son travail et son syndicat -, Hervé Le Roux a fini par réaliser une enquête passionnante et un long voyage documentaire au sein de la classe ouvrière française, de 1968 à aujourd’hui. Applaudi par la critique, Reprise, d’une durée de quatre heures, fut bien distribué au sein des « réseaux indépendants ». Le film d’Hervé Le Roux participa ainsi à ce mouvement de relégitimisation de la parole ouvrière.
[17] Ce qui ne les empêche guère d’être souvent sensibles à des préoccupations contemporaines, mais tous se refusent de soumettre leur film à des discours politiques. Notons cependant que le combat des travailleurs immigrés sans-papier trouva un écho au sein même de la fiction contemporaine : une comédie musicale réalisée par deux jeunes cinéastes, Olivier Ducastel et Jacques Martineau, Jeanne et le garçon formidable (1998), porte en effet en son sein une fort belle chorégraphie revendicative, « La chanson des employés du nettoyage ».
[18] Dans les pages du journal Libération éclata ainsi une polémique entre Pascale Ferrand et Dominique Cabrera, la dernière se contentant des améliorations à la loi (limitées) apportées par le gouvernement Jospin.
[19] Histoires de vies brisées (les « double peine » de Lyon) (2001).
[20] Respectivement dans Hexagone (1993), Bye-Bye (1994), Vivre au Paradis  (1999), Inc’h Allah Dimanche (2001), Etats des lieux (1994) et Ma 6T va craker (1997).
[21] Dans Faut-il aimer Mathilde ? (1999) d’Elwin Bailly, Dominique Blanc (interprétant le rôle d’une ouvrière du textile) décide de « tout plaquer » après un accident du travail ; elle rêve également de partir pour le sud avec un homme du sud. Laetitia Masson quand à elle met en scène dans En avoir ou pas (1996) le parcours d’une ouvrière licenciée, jeune femme qui ne pourra réaliser certains de ses désirs qu’en s’arrachant à sa région (Boulogne-sur-Mer) et à sa classe.
[22] Cela semble être la conclusion de La vie rêvée des anges (1998), d’Eric Zonca.
[23] Dans Peau neuve (1999) d’Emilie Deleuze, l’univers et les gestes du travail deviennent le lieu possible pour une recherche de soi. Le monde du travail peut également apparaître « en creux », de manière positive, quand le chômage massif et la précarité induisent une déstructuration des liens sociaux dont les conséquences apparaissent comme gravissimes, tant sur le plan des individus qu’au sein de la société. Ces sujets sont ainsi abordés par Pierre Jolivet dans Fred (1996) où Vincent Lindon campe avec talent le personnage d’un chômeur et surtout dans La ville est tranquille (2000) de Robert Guédiguian.
[24] Ce vieux rêve qui bouge met en scène l’entrecroisement de désirs homosexuels de travailleurs condamnés à assister au démantèlement de leur usine ; La plage noire prolonge quant à lui le roman homonyme, politique, de François Maspéro (qui fut aussi une figure de la gauche des années 1970).