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"Les films syndicaux ou la trilogie cégétiste du Front populaire"



Défilé des ouvrières de l'Industrie du film et de leur syndicat (SGTIF) en 1936.
 

Pendant longtemps les deux films de Jean Renoir, La vie est à nous  (1936), produit par le Parti communiste dans le cadre de la campagne électorale des élections législatives, et La Marseillaise (1938), en partie financée par une souscription populaire organisée par la CGT, ont été les deux arbres, l’un franchement communiste, l’autre très « Front populaire », qui ont masqué une forêt de films produits et diffusés par des réseaux militants particulièrement vivaces, réseaux (de gauche) tentant de marier culture, distraction et propagande.  La CGT ne s’est pourtant pas contentée de participer activement à l’aventure de La Marseillaise; l’organisation syndicale a en effet été à l’origine, autour de 1938, de trois « films fédéraux », Sur les routes d’acier, Les bâtisseurs et Les métallos, soit les films des fédérations des cheminots, des travailleurs du bâtiment  et des métallurgistes, respectivement réalisés par Boris Peskine, Jean Epstein et Jacques Lemare.

S’interroger aujourd’hui sur les conditions d’éclosion de ces films nous conduit à appréhender une partie des rapports de la CGT avec le cinéma - entendu comme outil de propagande mais aussi comme milieu professionnel ; analyser  leur contenu permet également de situer les représentations confédérales du travail et des métiers, de l’histoire et de la nation ; enfin, après ces regards extra et intra diégétiques, il est possible d’esquisser une étude comparative, à la fois synchronique et diachronique, des différences existants entre ces trois films du point de vue des histoires respectives des fédérations, des parcours des réalisateurs et aussi des moments précis où ces oeuvres ont été produites (sous cet angle, dans le contexte du Front populaire, une variation de quelques mois peut être capitale).

Un hymne à la modernité et au travail

Sur les routes d’acier est à la fois une histoire technique de la machine à vapeur et du rail, et un hymne  rythmé au chemin de fer et aux cheminots. Après avoir détaillé le fonctionnement des gares de triage et évoqué les nombreux paysages de France façonnés par le rail, ce film fédéral, sans se départir de la mythologie ferroviaire, exalte tous les corps de métier qui font la profession, de l’homme de voie à l’ingénieur, et présente celle-ci comme une somme de rigueur, d’abnégation et d’héroïsme. Avec Les Bâtisseurs, le cinéaste Jean Epstein, lui, propose une histoire du bâtiment, de la cathédrale de Chartres à l’Exposition universelle de 1937. Ce documentaire syndical est aussi un hymne à la modernité architecturale, un plaidoyer pour des réalisations répondant aux besoins des collectivités et une apologie du travail [1]. Les Bâtisseurs débute par le dialogue écrit de deux ouvriers du bâtiment (interprétés par deux chômeurs de la profession) et s’achève par «l’Hymne au Travail» et les vues d’une manifestation parisienne. Les Métallos, quant à lui, présente d’abord le travail et, surtout, le syndicalisme des ouvriers de la métallurgie - ses actions (la grève) comme ses conquêtes sous le Front populaire. Le film de Jacques Lemare expose en deuxième partie, avec précision et fierté, plusieurs réalisations et oeuvres sociales récentes du syndicat. Il s’achève par une course d’enfants, gage d’avenir…

Pourquoi une telle production en un même laps de temps [2] ? Certes, sans doute parce que la CGT, pour la première fois et pour relativement peu de temps, a vraiment les moyens de ses ambitions. La victoire du Front populaire, les mouvements de grève et les conquêtes sociales apportèrent à la confédération un afflux de nouveaux syndiqués et donc des moyens nouveaux [3]. La Fédération des métallurgistes (qui connut une ascension impressionnante de ses adhérents [4]) put acquérir des bâtiments, étendre le domaine de ses activités, développer le « syndicalisme à bases multiples ». Les Métallos détaille ainsi ces nouvelles conquêtes : la polyclinique des métallos (rue des Bluets à Paris),  l’école professionnelle, l’aviation populaire, le château de Vouzeron, le parc de loisirs de Baillet... Seule confédération ouvrière laïque, syndiquant pour une des rares fois dans son histoire la majorité de la classe ouvrière, membre actif du Front populaire, la CGT attira aussi certaines couches non ouvrières qui acceptèrent son leadership et, également, des collaborateurs artistiques et intellectuels. Cela peut expliquer en partie les génériques prestigieux de ces films évoqués plus bas. De plus, la réduction du temps de travail et la politique du gouvernement et des associations du Front populaire, mettant au sein des préoccupations sociales la question des loisirs, amenèrent la CGT à prendre en charge des responsabilités nouvelles en terme d’éducation et d’encadrement des loisirs collectifs [5]. De nombreux intellectuels virent en elle le plus sûr chemin pour « aller au peuple ». Durant le bref été du Front populaire la classe ouvrière irait donc au paradis ; elle peut en tout cas aller à la mer (grâce aux congés payés), dans les airs (via l’aviation populaire), en ses châteaux (Vouzeron…) ou au musée (le Louvre est à cette époque gratuit le dimanche et la Confédération y organise des visites). Du ciel aux vieilles pierres, l’horizon s’élargit donc et les perspectives historiques s’éclaircissent. L’écran blanc pouvait de plus accueillir ces rêves nouveaux. Dans Les Bâtisseurs, le dialogue didactique des deux ouvriers du bâtiment perchés en haut de la cathédrale de Chartres - dialogue intégrant au sein du patrimoine national et populaire l’art religieux et assimilant les cathédrales à des Maisons du peuple - rend ainsi possible une réappropriation symbolique de l’histoire et du paysage national en leur totalité par le « petit peuple du Front populaire », incarné par deux ouvriers à casquettes et musettes, à l’accent faubourien.…

Un Cinéma pour le Peuple

Que le contexte du Front populaire ait grandement contribué à l’éclosion de ces trois films apparaît ainsi comme une évidence ; il fallait néanmoins que la CGT eût aussi un désir de cinéma et également, peut-être, des opportunités syndicales pour réaliser sur pellicules ses envies. Un premier détour par une « histoire un peu plus longue » paraît ici nécéssaire. Dès les années 1910 en effet, la CGT publiait dans la presse syndicale plusieurs articles condamnant l’ »amoralité » et la partialié du cinéma existant, mais ces articles appelaient aussi, en réaction, à la constitution d’ »un cinéma pour le peuple », un cinéma filmant le travail, soutenant les luttes ou rappelant les pages glorieuses du mouvement ouvrier. Fin 1913, certains dirigeants de la CGT participèrent même à la création de la coopérative libertaire et franc-maçonne, le Cinéma du Peuple, qui réussit à produire six films avant d’être emportée par guerre de 1914-1918 [6]. Entre 1930 et 1935, quelques militants de la CGTU envisagèrent un service de cinéma itinérant et la CGT, quant à elle, songea véritablement à s’emparer du cinéma pour faire de la propagande autour du « plan », ardemment souhaité par certains dirigeants de la confédération.  « Le désir de cinéma » n’attendit donc pas la sortie de La belle équipe de Julien Duvivier, en juillet 1936.

D’autre part, au-delà du contexte général du Front populaire et des volontés récurrentes de la CGT, l’histoire syndicale des métiers du cinéma - certes liée à ce nouveau contexte - peut également aider à comprendre cette éclosion. Ce n’est qu’ à partir de 1934 que la CGT tenta de s’implanter dans les métiers manuels du Septième Art - le syndicat des acteurs et celui des metteurs en scène, plus anciens mais indépendants jusque-là, rejoignant la Fédération CGT du spectacle en 1936. Si le Syndicat général des travailleurs de l’industrie du film (SGTIF, d’abord affilié à la Fédération de la chimie puis, en 1938, à celle du spectacle) ne fut donc créé qu’en 1934, il connut cependant un développement remarquable sous le Front populaire et fut un outil précieux, aux mains de la CGT, pour pouvoir enfin réaliser les films dont la centrale syndicale rêvait [7]. La position stratégique des membres du SGTIF dans l’industrie du cinéma - au sein des studios et labos, soit en amont de l’achèvement des films - et les quinze jours de grève qu’ils observèrent en mai-juin 1936 leur permirent de plus d’obtenir des gains sociaux considérables, ce qui renforça la position du syndicat. Enfin, la personnalité du fondateur du SGTIF, Robert de Jarville, issu de la cinéphilie parisienne et ayant de nombreuses amitiés dans le monde de la culture (en particulier avec les cinéastes Germaine Dulac et Jean Renoir) permettait au syndicat d’être un pont entre le monde ouvrier et celui du cinéma, « côté création ». Le SGTIF et son journal, « Le Travailleur du film », se placèrent ainsi toujours sur le terrain revendicatif, législatif et créatif [8]. Robert Jarville proposa par exemple au Parlement un plan original de nationalisation du cinéma. Et parce que La Marseillaise, oeuvre film à la gloire des volontaires de 1789, fut lancé par une souscription populaire organisée par la CGT, parce que les ouvriers et techniciens qui y travaillèrent étaient tous syndiqués [9], parce que de nombreux militants devinrent figurants le temps de quelques prises, parceque aussi certains ministres du gouvernement Léon Blum, dont Jean Zay, parrainèrent cette fresque qui reçut le soutien de l’Etat, il est possible de considérer le film de Jean Renoir comme une proposition concrète de nationalisation du cinéma français [10]. Si la vie politique du Front populaire et les lois économiques régissant la vie du cinéma n’en avaient décidé autrement, La Marseillaise aurait aussi pu être appréhendé comme le film confédéral chapeautant les trois films fédéraux…

La première rencontre, sous forme de pellicules imprimées, entre syndiqués de l’industrie du cinéma et monde des usines eut cependant lieu dès 1936, avec la réalisation de Grèves d’occupation, tourné durant les grèves et monté, montré et commenté en 1937-1938. Si, comme le précise le générique, «ce simple reportage,  dû à l’initiative de l’Union des Syndicats Ouvriers de la Région Parisienne avec l’aide des techniciens de la Société « La Marseillaise », a cherché à représenter les importants mouvements grévistes de juin 1936 dans la Région Parisienne...», on relève en son sein une forte représentation des métiers ouvriers du cinéma - on pourrait ainsi parler « d’autoreprésentation ». Les employés des laboratoires ou des studios d’Epinay, Gennevilliers et Billancourt sont ainsi montrés à l’écran. Les métallurgistes apparaissent également en masse lors de cortèges carnavalesques ; il est vrai que ceux-ci étaient fort actifs lors des grèves du printemps 1936… et que les opérateurs de Billancourt n’avaient que la rue à traverser pour filmer les ouvriers de Boulogne-Billancourt.  Les Métallos comprend d’ailleurs un extrait de Grèves d’occupation  et son auteur, Jacques Lemare, semble être un représentant type de ce « syndicalisme du cinéma » [11].

Le travail ou la grève

Le décor syndical et culturel étant planté, il est maintenant possible d’interroger plus précisément le contenu et la forme de Sur les routes d’acier, Les Bâtisseurs et Les Métallos. De prime abord, ce que l’on remarque avant tout sont  les points communs reliant ces trois oeuvres : tous sont des films de commandes, réalisés pour des organisations de la CGT, d’une durée à peu près identique (dans les quarante minutes) et ils ont été diffusés pour les deux premiers au début de l’année 1938 et le dernier (Les Métallos) a été réalisé vraisemblablement à partir du printemps 38 pour être montré début 39 [12]. Pour un syndiqué averti et attentif, spectateur du Front populaire, le lien entre les films et les fédérations qui les soutiennent peut se voir à l’oeil nu, sans même regarder les génériques : les dirigeants syndicaux apparaissent au sein de l’image (sans être nommés). Dans Sur les routes d’acier, Pierre Sémard, le secrétaire général de la Fédération des travailleurs des chemins de fer (fusillé en 1942 par les Allemands) apparaît fugacement à deux reprises au coeur de la foule ; une fois devant l’orphelinat du syndicat (en compagnie des autres membres du bureau fédéral), puis avec un enfant dans les bras, en forêt de Rambouillet, lors d’une fête syndicale. Dans Les Métallos, Jean-Pierre Timbaud, secrétaire de la l’Union syndicale des métalllurgistes de la région parisienne (fusillé en 1941 à Châteaubriant), prend la parole et harangue une foule de grévistes aux usines Renault [13]. Enfin, le secrétaire général de la Fédération du Bâtiment, René Arrachard, prononce, avec les secrétaires des syndicats, une brève allocution à la fin des Bâtisseurs. Autre point commun, plus fondamental, chacun des trois films, certes à différents degrés, apporte une attention particulière aux gestes du travail et celui-ci - c’est surtout vrai pour Sur les routes d’acier et Les Bâtisseurs - est encensé, même quand il s’agit de travaux visiblement pénibles - la photographie, le commentaire et la musique (au rôle déterminant) se chargeant de transcender le contenu des images. Dans le film de Boris Peskine et dans celui de Jean Epstein, chacun des corps de métiers qui font la profession est en effet mis en exergue : au souci didactique - destiné aux « spectateurs ordinaires » - s’ajoute sans doute une volonté fédérale - dirigés spécifiquement vers les syndiqués - de valoriser tous les syndicats qui composent les fédérations. Par ailleurs, l’enfance occupe une place importante dans tous ces films [14]. Et la « modernité » est un point nodal de ces trois oeuvres, même s’il y a, nous y reviendrons, de sensibles différences dans l’articulation de cette notion avec et selon les politiques syndicales.

Sur le plan formel, on constate un très grand professionnalisme (excepté dans l’interprétation) ; les cadrages et  découpages sont efficaces et classiques ;  la voix off et les commentaires sont abondants et le ton, parfois proche de celui des actualités filmées. Les trois oeuvres ont aussi en commun  d’afficher en leur générique des collaborateurs musicaux prestigieux : Germaine Taillefer a composé la musique de Sur les routes d’acier (Maurice Jaubert en a assuré la direction d’orchestre), les musiques des Bâtisseurs et des Métallos ont été respectivement écrites par Arthur Hoérée et  Henri Lavallée. «L’hymne au travail» qui scande Les Bâtisseurs, est composé par Arthur Honneger (les paroles des chants ont été écrites par Robert Desnos). Une partie de l’avant-garde musicale française, en particulier celle qui a participé durant les années 1920 au « Groupe des six », a donc collaboré à ces films de la CGT.

Ces points communs, néanmoins, ne sauraient cacher les profondes différences qui existent entre les trois films (en particulier entre, d’une part, Sur les routes d’acier et Les Bâtisseurs et, d’autre part, Les Métallos). Autant en effet, le film de Boris Peskine et celui de Jean Epstein chantent le travail jusqu’au dithyrambe, autant Les métallos met en scène l’arrêt de travail (la grève) et évoque même, lors d’une réunion syndicale reconstituée, l’une de ses faces sombres (l’accident de travail). Certes, le film de Jacques Lemare s’ouvre par des plans impeccablement cadrés où une lumière travaillée et signifiante sculpte les visages des ouvriers professionnels (des soudeurs, des tourneurs et des ajusteurs faisant corps avec leur machine), mais Les Métallos se poursuit par une réunion syndicale présentée comme le prolongement naturel de la journée de travail où est de plus décidée, tout aussi naturellement, la grève.  Suit une longue séquence documentaire (sept minutes, avec prise de son directe) montrant les défilés des grévistes et le meeting de Billancourt plus haut évoqué. Nous sommes loin de «l’Hymne au Travail» d’Arthur Honneger, sublimant les images d’ouvriers du bâtiment courbés dans la boue. Toutefois, Les Bâtisseurs s’achève tout de même par des prises de paroles syndicales et de fugaces vues de manifestations alors que Sur les routes d’acier, lui, ne fait aucune allusion aux mobilisations collectives, le syndicat n’apparaissant que sous la forme d’un graphique détaillant ses structures et le nombre - impressionnant  - de ses adhérents, avant que ne soit rapidement évoqué ses oeuvres sociales (l’orphelinat) et ses activités culturelles (une fête fédérale).

Des rapports au politique particuliers

Le rapport à la modernité,  à l’histoire et au politique est aussi sensiblement différent selon les films. Dans le film de Boris Peskine, au titre explicite, les cheminots semblent totalement soumis au rail, à la machine et à la technologie, si ce n’est à l’entreprise. L’histoire des cheminots, c’est celle du chemin de fer. Exceptée, lors de la brève séquence consacrée à l’orphelinat de la fédération, une allusion à la situation internationale (il est précisé que l’orphelinat accueille une vingtaine de réfugiés espagnols), Sur les routes d’acier évacue de plus toute dimmension politique. Les Bâtisseurs paraît à ce titre plus complexe. De prime abord, le film de Jean Epstein semble observer, lui aussi, une stricte neutralité politique - en tout cas entre socialistes et communistes. Les exemples de réussites architecturales, essentiellement situées dans le sud parisien, sont en effet autant pris au sein de municipalités à direction socialiste qu’au sein de municipalités à direction communiste, sans que la couleur politique des villes soit d’ailleurs précisée [15]. Cependant, lors d’une séquence consacrée à l’Exposition universelle de 1937, une série de champs-contre-champs sur le pavillon allemand et sur le pavillon soviétique s’achève,  de manière explicite, sur le couple monumental, avec faucille et marteau, du pavillon de l’URSS. On ne sait s’il s’agit de la simple transcription d’une opinion courante sous le Front populaire quant à la situation internationale - l’URSS et le socialisme remparts contre le fascisme et l’hitlérisme - ou de la volonté, chez certains artisans du film, de manifester nettement une sympathie communiste.

Les Métallos, lui, ne s’encombre pas de métaphores ou de prudentes neutralités. Le gouvernement et le patronnat de la métallurgie sont clairement dénoncés. Lors du meeting de Renault - où, aux côtés de Jean-Pierre Timbaud, le député communiste de Boulogne-Billancourt, Alfred Coste, prend aussi la parole - les dangers fascistes sont pointés du doigt, tant sur le sol national (la Cagoule) que sur le plan international. En durée, la séquence consacrée aux enfants espagnols accueillis au château de Vouzeron est bien plus importante que le passage similaire de Sur les routes d’acier (Un brigadiste ayant perdu une jambe en Espagne est également montré en convalescence). Par ailleurs, autant Les Bâtisseurs, débutant au temps des cathédrales et, dans un moindre degré, Sur les routes d’acier, commençant par l’invention de la machine à vapeur, s’enracinent dans une histoire longue, autant Les Métallos s’inscrit dans un présent immédiat. Sa temporalité est celle de la grève et de l’action revendicative - et toutes les conquêtes sociales du syndicat en découle. Est ici confirmé ce que nous a appris l’histoire sociale : les métallurgistes, catégorie montante au sein de la classe ouvrière et au sein du mouvement ouvrier, furent durant le Front populaire le fer de lance du mouvement de grèves. A ce titre, la « modernité » est essentiellement au service de leurs oeuvres sociales (les appareils médicaux de la polyclinique des métallos) et celles-ci sont le fruit de leur lutte [16].

Cette dernière remarque nous fait déjà percevoir ce qui fonde, en partie, les profondes disparités entre ces films : leur inscription différenciée dans l’histoire du Front populaire et l’identité propre de chaque fédération.  Ainsi, si les métallos (et en particulier les métallos de la région parisienne)  furent  en pointe dans le mouvement de grève, les cheminots, eux, ne déclenchèrent aucune grève générale. Il est vrai qu’ils avaient obtenu la satisfaction d’une de leurs revendications fondamentales : la nationalisation (certes partielle, en août 1937) des chemins de fer. Il n’y avait donc aucune volonté chez eux de s’en prendre à ce nouvel « Etat -patron » (et celui-ci, semble avoir prêté son concours à la réalisation de Sur les routes d’acier, au moins en terme d’autorisation de tournage). Ajoutons que parmi les trois fédérations, certes toutes dominées à cette époque par des ex « unitaires », celle des cheminots est sans doute celle où l’influence des communistes était alors la moins importante.

Les dates pendant lesquelles ces films ont été réalisées sont également des facteurs explicatifs précieux pour comprendre leurs sensibles disparités politiques. Les films de Boris Peskine et de Jean Epstein ont en effet été tournés lors du second semestre 1937 et Les Métallos, lui, a été réalisé vraisemblablement au printemps et à l’été 1938 (grève de la métallurgie parisienne de la fin mars à la mi-avril ; 28 juin, fête du parc de loisirs de Baillet) [17]. Ce dernier film a dû être monté et commenté lors de l’automne 1938. Les deux premiers films fédéraux, après des avant-premières fin 1937, sortent donc en janvier et février 1938, soit un peu avant le deuxième, dernier et éphémère gouvernement Léon Blum (le contexte est encore celui du Front populaire), tandis que Les Métallos, présenté un an plus tard, en janvier 1939, sort après les grèves réprimées et perdues de novembre 1938. On comprend alors mieux les critiques adressées au bilan social du Front populaire et l’aspect auto-centré des Métallos. Les Bâtisseurs, lui, en revendiquant une politique de logements sociaux et de grands travaux semble encore s’adresser au gouvernement dirigé par Léon Blum.

Des réalisateurs aux parcours différents

Derniers éléments permettant de cerner les différences entre ces trois oeuvres : les parcours des réalisateurs, leurs références et  cultures cinématographiques (facteurs trop généralement négligés quand on procède à l’analyse historique de films de propagande syndicale). A priori, les itinéraires des trois cinéastes, tous singuliers, ne présentent que très peu de points de comparaison. Qu’il y aurait-il en commun, entre Jean Epstein (né en 1897), cinéaste et théoricien du cinéma, figure de proue de l’avant garde française dans les années 1920, et Jacques Lemare (né en 1912), opérateur et syndicaliste, ou Boris Peskine (né en 1911), brillant centralien  qui deviendra, plus tard, chef d’entreprise ? Outre l’histoire fédérale du syndicat des cheminots et le contexte du Front populaire, la formation intellectuelle de Boris Peskine, passé par le lycée Buffon et l’Ecole centrale de Paris, peut cependant contribuer à expliquer pourquoi Sur les routes d’acier, sa première et dernière oeuvre [18], développe une telle fascination pour les ponts, les machines et la technologie… Ce film fédéral semble de plus s’incrire dans la filiation des films ferroviaires, mariant dramatisation et héroïfication, esthétisation et fascination pour la vitesse et la machine. Depuis l’apparition du cinéma dans le contexte de la seconde révolution industrielle, le Septième art entretient en effet des rapports intimes et féconds avec le chemin de fer [19]. Au-delà d’une fascination pour les corps prolétaires idéologiquement identifiable ou des influences esthétiques (soviétiques) certes vérifiables, Sur les routes d’acier se situe bien dans cette apologie de la modernité dont le chemin de fer fut longtemps le vecteur le plus efficace et que le cinéma, en un jeu de miroir, chanta avec ferveur. La force du mythe ferroviaire nourrit par les propres mythologies du Septième art, la formation du réalisateur comme les choix politiques de la fédération, contribuent ainsi grandement à estomper le « fait syndical ».

Jean Epstein, lui, ne présente pas, loin de là, le même profil que le jeune centralien, mais la présence des Bâtisseurs pourrait paraître également surprenante au sein de sa carrière. Rappelons néanmoins la très grande diversité de celle-ci, le cinéaste passant des studios parisiens aux terres bretonnes, de la plus grande notoriété  dans les années 20  à une « traversée du désert » avec la venue du parlant… Précisons surtout que Jean Epstein, membre du Syndicat des artisans du film [20], a réalisé un an avant Les Bâtisseurs un film de commande pour le compte du gouvernement du Front populaire, Vive la vie, consacré aux auberges de jeunesse. L’auteur de Finis Terrae était ainsi en sympathie avec une partie de la gauche française. Cependant, l’on sent le cinéaste bien plus à l’aise à capter les jeux de la lumière sur les colonnes et les vitraux de la cathédrale de Chartres qu’à enregistrer les discours hiératiques des dirigeants syndicaux en conclusion du film fédéral. Il semble ainsi y avoir un certain hiatus entre le désir et les essais du cinéaste et les nécessités et contraintes de la commande syndicale. A ce titre, même si Les Métallos ne possède pas les qualités plastiques de certaines séquences des Bâtisseurs, le film de Jacques Lemare - et c’est peut-être dû à l’itinéraire militant de son auteur - semble plus à l’aise à mettre en scène la parole et le discours politiques.

Après la période du Front populaire, la CGT se trouve donc face aux étranges objets de son désir de cinéma. Et la « carrière » de ces films fédéraux est un indice supplémentaire des profondes disparités pointées jusqu’ici. D’après quelques relevés au sein de la presse du Front populaire et la diffusion militante d’un tract-programme, Les Bâtisseurs semble avoir remplit son rôle, du moins en partie, puisqu’il fut effectivement projeté lors de réunions syndicales (sans que l’on ait pour autant, pour l’instant, le moindre élément pour juger le degré de satisfaction des spectateurs ni même l’affluence de ceux-ci). Le film de Jean Epstein ne passa pas cependant inaperçu : il servit même d’argumentaire à l’extrême droite (au Parti populaire français en particulier), pour mieux dénoncer les dépenses « somptuaires et inutiles » des «meneurs cégéto-communistes [21]» … Sur les routes d’acier semble, lui, avoir eut une carrière encore plus atypique. Alors que La tribune des cheminots annonça et suivit avec précision les différents étapes de sa réalisation - en le présentant bien comme «un film fédéral» - sa diffusion ne se fit pas sans confusion. Les circuits Gaumont exploitèrent en effet le film de Boris Peskine mais dans une version réduite, expurgée de plus de sa brève partie syndicale… «Suite à une regrettable erreur», ce fut cette version qui fut projetée au congrès de la Fédération nationale des chemins de fer, le 29 juin 1938 [22]. L’acceuil fédéral ne semble alors guère avoir été chaleureux… Quant aux Métallos, nous n’avons pour l’instant pas trouvé trace de sa diffusion ; il est vrai que sa date tardive de sortie ne pouvait favoriser son exploitation par le mouvement syndical.

Ces différentes attitudes sont révélatrices des hésitations de la CGT face au cinéma, même quand il s’agit de films dont la confédération ou ses fédérations était l’origine, parfois avec audace. La confédération était en effet toujours confrontée au choix délicat de s’adresser en priorité aux spectateurs en général - au risque d’édulcorer son message et de décontenancer ses militants - ou, au contraire, de se tourner majoritairement vers ses adhérents, - au risque cette fois de réveiller la censure politique, toujours très active sous le Front populaire (et de s’interdire l’accès aux salles commerciales). Dans le contexte rapidement mouvant du Front populaire où chaque film, vu le temps de sa fabrication, prenait le risque de devenir caduque, la confédération essaya différentes solutions, sans qu’aucune ne donnât une solution véritablement satisfaisante. La fédération du Bâtiment semble même avoir tenté le film clandestin, « le film dérrière le film ». La même équipe que celle des Bâtisseurs - à l’exception notable de Jean Epstein - et les mêmes acteurs amateurs, ont en effet signé La Relève, court métrage de dix minutes qui, sous le prétexte d’une réunion amicale et familiale de travailleurs du Bâtiment, dresse un bilan très critique du gouvernement du Front populaire et lance un appel à la mobilisation pour l’Espagne républicaine. Avec les deux films de la fédération du Bâtiment, on passe du film d’éducation-propagande (syndicale) au film d’agitation-propagande (images des cadavres des victimes du fascisme, interpellation direct du spectateur via le regard caméra d’un protagoniste). Un film peut donc en cacher un autre et la CGT se révéler un singulier producteur…

La trilogie cégétiste nous aura ainsi montré la diversité si ce n’est la complexité des histoires fédérales, tout en nous faisant pénétrer au coeur de certaines représentations du Front populaire. Et si « le cinéma du Front populaire », sous la casquette de Jean Gabin, a su représenter au cinéma un premier rôle ouvrier, ces films fédéraux, en chantant le travail et ses héros collectifs, ont également permi au syndicalisme d’occuper, même modestement, une partie des écrans. Ce qui était aussi une première.

Tangui Perron

"Les films fédéraux ou la trilogie cégétiste du Front populaire"  (in Les images de l'industrie de 1850 à nos jours, sous la direction de Denis Woronoff. Comité pour l'Histoire économique et financière de la France, 2002.

Notes article

1.    Les Bâtisseurs présente de surcroît d’intéressantes interviews de Le Corbusier et d’Auguste Perret.

2.    On pourrait d’ailleurs y ajouter un quatrième film : un article de Messidor, hebdomadaire de la CGT, nous apprend en effet que la Fédération du textile diffusait en 1939 la version d’un document de la Centrale syndicale belge du textile – auquel elle avait ajouté une allocution de son propre dirigeant, Ernest Delobelle. (Messidor, 10 mars 1939).

3.    La CGT réunifiée passant en quelques mois de 780 000 adhérents à plus de 4 millions. (Antoine Prost, La CGT à l’époque du Front Populaire, FNSP, 1964 ; Jacques Kergoat, La France du Front Populaire, La Découverte, 1986).

4.    On pourrait même qualifier cette ascension de fulgurante puisque le taux de progression fut de 1 450 % … (ibid).

5.    Pascal Ory, La belle illusion, Culture et politique sous le signe du Front Populaire, Plon, 1994

6.    Tangui Perron, « ‘‘Le contrepoison est entre vos mains camarades’’. CGT et cinéma au début du siècle », Le mouvement social, n°172, 1995, p. 21-36.

7.    Tangui Perron, « Ecran blanc et drapeau rouge », Abécédaire, livret de l’exposition « Accords-raccords-désaccords. Syndicalisme et cinéma », Paris, Institut CGT d’histoire sociale, 2001, p.5-21.

8.     Dans son journal, Le travailleur du film, le Syndicat général de l’industrie du film affirmait ainsi par une adresse « au camarade Léon Blum » qu’ »en collaborant avec le gouvernement de Front populaire, les travailleurs de l’industrie du film ?voulaient? réorganiser le Cinéma et le mettre au service du peuple de France. » Le travailleur du Film ajoutait : « Les ouvriers du Film défendent la culture » (Le travailleur du Film, décembre 1936).

9.    Le générique de la Marseillaise précise en effet que l’équipe technique et ouvrière du film est « CGT ».

10.    Pascal Ory, « De Ciné-Liberté à la Marseillaise : Espoirs et limites d’un cinéma libéré (1936-1938) », dans Jean Bouvier (dir.), La France en Mouvement, 1934-1938, Paris, Champ Vallon, 1986, p. 276-297.

11.    D’abord photographe et cinéaste amateur Jacques Lemare participa à la fondation de Ciné-Liberté. En 1937, il était membre du SGTIF en tant qu’ »opérateur de prises de vues ». Assistant opérateur de 1938 à 1945, il collabora au film de Cartier-Bresson tourné pendant la guerre d’Espagne, Victoire de la vie (1937) et à plusieurs films militants du parti communiste. Résistant, il fut membre du bureau du Syndicat des techniciens (CGT) après-guerre en qualité de chef opérateur.

12.    Durées respectives de Sur les routes d’acier, Les Bâtisseurs et Les Métallos : 38, 48 et 37 minutes.

13.    La fille de Jean-Pierre Timbaud, Jacqueline Timbaud, apparaît même à la fin des Métallos, lors de la séquence consacrée aux enfants.

14.    Séquence consacrée à l’orphelinat de la Fédération des travailleurs du chemin de fer dans Sur les routes d’acier ; rondes et chants d’enfants dans Les Bâtisseurs (mettant en valeur les groupes scolaires Karl Marx à Villejuif et Jules Ferry et Condorcet à Maison-Alfort) ; danses et courses d’enfants dans la séquence finale des Métallos…

15.    Villes de Villejuif, Boulogne-Billancourt, Maison-Alfort et Montrouge.

16.    En se faisant le chantre de la modernité architecturale, par une ode au mariage de la lumière et du béton, Les Bâtisseurs paraît se situer en tête dans cette course à la modernité. Toutefois celle-ci est mise au service des besoins sociaux, tant en matière d’emplois que d’habitats. La forte présence de la personne et des théories de Le Corbusier au sein du film de Jean Epstein est ainsi, à la fois un témoignage des positions de la CGT et, également, le résultat du « lobbying » que celui-ci exerça après de la Confédération sous le Front populaire (Jean-Louis Cohen, « Architectes du Front populaire », Le mouvement social, n°146, janvier-mars 1989, p. 49-59).

17.    À ce titre, Les Métallos est le film le moins « fédéral » de la trilogie cégétiste puisqu’il est présenté, au générique, par « l’Union syndicale des ouvriers et ouvrières métallurgistes et similaires de la Région parisienne ». En 1938, année où Jean-Pierre Timbaud entrait à la direction de la Mutuelle des métallurgistes, celui-ci réclama d’ailleurs une représentation plus grande de la puissante Union parisienne au sein de la fédération. (Voir la notice consacrée par Nathalie Viet Depaule à Jean-Pierre Timbaud au sein du Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français).

18.    Boris Peskine (1911-1991) dans la foulée de Sur les routes d’acier collabora avec Jacques Becker à la réalisation de La grande espérance (film du PCF sur le congrès d’Arles de décembre 1937) et apporta une contribution importante à la réalisation du film d’André Malraux, Espoir (1938-1945). Il était membre d’une famille originaire de Saint-Pétersbourg – aux fortes sympathies mencheviks – installée en France dans les années 1920. Georges Marrane, ancien dirigeant de la Banque ouvrière et paysanne et dirigeant du PCF, aurait directement confié l’argent nécessaire à la réalisation de Sur les routes d’acier à Boris Peskine, par ailleurs adhérent au SGTIF comme opérateur de prises de vues. Résistant et déporté pendant  la guerre (au camp d’Allach), Boris Peskine devint par la suite chef d’entreprise à Gennevilliers puis Villejuif.

19.    Nous nous bornerons à citer deux titres de films parmi les plus célèbres : La roue d’Abel Gance (1922, musique de Honneger) – qui fut en son temps critiqué par Pierre Sémard – et le poème symphonique d’Honneger, Pacific 231, porté en images, en 1931 par le réalisateur soviétique Tsekhanovsky et en 1949 par Jean Mitry. (Sur les rapports train-cinéma voir Michel Ionascu, Cheminots et cinéma, L’Harlattan, 2001 ; Daniel Corinaut et Roger Viry-Babel,  Travelling du rail, Denoël, 1989, et le texte prononcé par le critique et cinéaste André S. Labarther, « Le cinéma à vapeur » lors de la Fête de l’Humanité, en septembre 1993).

20.    Ce syndicat, soit celui des metteurs en scène, au passé plutôt conservateur, changea de nom en rejoignant la CGT. De manière symptomatique, il se baptisa alors « Syndicat général des techniciens de la production cinématographique ».

21.    Tract du PPF, Archives départementales du Rhône (copie aimablement transmise par Maurice Moissonier).

22.    « Notre film fédéral », La Tribune des cheminots, 5 septembre 1938.