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"Accords-Raccords-Désaccords - Syndicalisme et cinéma"

La Fédération du spectacle : une fédération sans scission (ou presque), pas sans histoire.

Avouons-le tout de suite : le cinéma est entré tardivement dans le champ des préoccupations syndicales. Il est vrai que cette industrie officiellement apparue en 1895, comme la CGT, revêtit longtemps un caractère artisanal et qu'elle embaucha d'abord relativement peu de monde, sur des sites essentiellement placés en région parisienne ou dans le sud de la France. Les gros bataillons du prolétariat, attirant en priorité l'attention des syndicats, se situaient dans les mines, les transports, la métallurgie, pas dans les studios de la porte de Montreuil ou d'Epinay. Tirer la pellicule, la colorer (aux pochoirs ou dans des bains de couleur), construire et peindre des décors nécessitait certes l'existence d'un « prolétariat du film », mais cette industrie peu demandeuse de main-d'oeuvre fut du reste longtemps précaire et saisonnière. (On tournait aux beaux jours, on embauchait le temps d'un film). Et l'on connaît par ailleurs le peu d'empressement des premiers syndicats à défendre sur le long terme la main-d'oeuvre féminine, abondante dans les laboratoires et les métiers de la pellicule.

Quand des dirigeants de la CGT s'intéressèrent au cinéma, ce fut d'abord pour réprouver son impact sur les foules ou, au contraire, pour souligner ses capacités éducatrices et propagandistes. Dès 1913, certains syndicalistes révolutionnaires de la CGT s'associèrent ainsi aux anarchistes et aux francs-maçons pour créer une modeste coopérative, le Cinéma du Peuple, qui fut néanmoins en capacité de produire six courts films jusqu'à la Première Guerre mondiale. (Remarquons au passage que l'un d'eux, Les misères de l'aiguille, se voulait une dénonciation du travail à domicile alors couramment imposé aux femmes).

En fait, les premiers employés à se syndiquer dans les milieux du spectacle furent les musiciens, bien plus nombreux que les travailleurs du film, et ceux-ci furent rapidement suivis par les ouvriers des théâtres (machinistes et éclairagistes). C'est en 1934 seulement que la Fédération du Spectacle (dont les origines remontent à la fin du XIXème et au début du XXème siècle) tenta de s'implanter parmi les ouvriers du cinéma. Cet effort, mené par un monteur, fut d'abord vain et la Fédération dût renflouer par deux fois les caisses du syndicat.

La création du Syndicat Général des Travailleurs de l'Industrie  du Film (SGTIF) doit en fait beaucoup à Robert (de) Jarville, éminent cinéphile (sans doute soviétophile) qui rejoignit les combats de la classe ouvrière à partir de 1934. Et c'est là que, idéologiquement et syndicalement parlant, les choses s'enrichissent et se compliquent considérablement.

Le Syndicat général des travailleurs de l'industrie du film, en effet, réussit certes à réunifier en un seul syndicat, et cela de manière précoce (dès 1935) les ouvriers CGTU et les ouvriers CGT, mais le SGTIF adhéra d'abord à la Fédération de la chimie et non à la Fédération du spectacle. Cette décision apparemment paradoxale s'explique par deux raisons :  certains métiers des travailleurs du film -ceux qui produisaient et maniaient la pellicule- étaient effectivement liés à l'industrie de la chimie et, de surcroît, ces ouvriers, en tout cas ceux qui se syndiquaient, entendaient affirmer leur caractère de prolétaires. De prolétaires de gauche, souvent communistes, pourrait-on ajouter. Or, la Fédération de la chimie était dirigée en 1936 par Edouard Finck, communiste et ancien cocher à Aubervilliers, et celle du spectacle par François Cébron, musicien originaire d'Angers, secrétaire fédéral depuis 1922 et membre du courant «Syndicat» créé au sein de la Confédération afin de lutter, sous le Front populaire, contre l'influence des communistes… Il faut ainsi toujours garder en tête ce double clivage entre « manuels »  et « artistes », entre « communistes » et « anticommunistes » pour comprendre sur le long terme certains conflits internes de la Fédération.

Néanmoins, c'est sous le Front populaire que la Fédération du spectacle modela sa physionomie actuelle et s'implanta durablement dans la quasi-totalité des milieux du spectacle. 1936 fut une année faste pour la Fédération et pour les travailleurs du film : l'Union des artistes et le Syndicat général des artisans du film  indépendants jusque-là, rejoignirent la Fédération et les travailleurs du film, après 15 jours de grève, obtinrent des acquis considérables pour une profession dont les conditions de travail étaient jusque-là lamentables (maladies professionnelles, chômage, précarité…). L'Union des artistes apporta avec elle une organisation solide, s'appuyant sur de réelles solidarités professionnelles (parfois corporatistes) ainsi qu'une tradition d'entraide incarnée par le gala de l'Union des artistes, créé en 1923. Dans le grand élan unitaire du Front populaire, le Syndicat des artisans du film, au passé plutôt conservateur, accepta le leadership de la classe ouvrière au point de se nommer Syndicat général des techniciens de la production cinématographique. Durant cette période, la Fédération du spectacle fut ainsi largement bénéficiaire de l'unité syndicale retrouvée et des acquis arrachés ou/et des lois votées par le Parlement. Il est à noter cependant que ce n'est qu'en 1938, après de nombreux pourparlers, que le SGTIF rejoignit la Fédération du spectacle (et le rôle syndical de Robert Jarville fut dès lors moins important).

La guerre, évidemment, fit basculer cet équilibre précaire. Si la CGT, en tant que confédération ouvrière, fut dissoute par le gouvernement de Vichy, quelques fédérations furent tolérées. Ce fut le cas de la Fédération du spectacle dont le secrétaire général, François Cébron, devint même le bras droit de Pierre Laval sur Aubervilliers. Mais la Fédération, en son sein même, présenta aussi des situations nettement divergentes. Ainsi le SGTIF fut très rapidement interdit et ses militants pourchassés par les autorités de Vichy et les forces allemandes, alors que le Syndicat des musiciens était autorisé à poursuivre certaines de ses activités. La situation paraît encore plus complexe quand on constate que des actions clandestines étaient entreprises derrière la façade légale de certains syndicats, comme ce fut le cas à l'Union des artistes où se côtoyaient d'authentiques résistants et des vichystes patentés. (Cette pratique d'activités souterraines « à l'abri » de syndicats légaux était d'ailleurs recommandée par la direction clandestine de la CGT).

De manière schématique, on peut constater que les actes de résistance, épousant les frontières de classe, furent plus fréquents parmi ouvriers du film que chez les artistes. Mais ici aussi les choses furent complexes, contradictoires, souvent tragiques. Robert Jarville, dénoncé par un membre de la Fédération du spectacle fusillé après la seconde Guerre mondiale, mourut en déportation. Des techniciens, des acteurs et des réalisateurs juifs disparaissaient dans les camps de la mort tandis que des « vedettes du cinéma français » participaient à une tournée de propagande à Berlin (mais il est vrai que certains y furent contraints), tandis aussi que de jeunes acteurs français apprenaient l’ « allemand par la joie »…

À la Libération, du fait des actes de résistance, le poids des ouvriers du film et des communistes s'accrut grandement au sein de la Fédération du spectacle, désormais baptisée Fédération nationale du spectacle. À sa tête, en remplacement de François Cébron, fut néanmoins placé Jacques Marion, musicien, proche de la tendance «Syndicat» sous le Front populaire mais sans complaisance pendant la guerre pour le régime de Vichy. Ce socialiste, haut dignitaire de la franc-maçonnerie, fut durant la période de la guerre froide un des dirigeants les plus importants de la CGT à ne pas être membre du PCF. La confédération lui confia par ailleurs la direction de son organe officiel, Le Peuple. La personnalité de Jacques Marion semble ainsi avoir été un des garants de l'unité syndicale au sein de la Fédération. La Fédération nationale du spectacle fut en effet une des rares fédérations de la CGT qui ne fut quasiment pas affectée par la scission de 1947-1948 avec Force Ouvrière. Cette profonde singularité a longtemps marqué son identité.

Après la seconde Guerre mondiale la Fédération du spectacle semble ainsi être à son apogée. Elle revendique dix-huit syndicats et 40 000 syndiqués. Dans les milieux du cinéma, des ouvriers aux réalisateurs, chacun reconnaît l'autorité de la Fédération  qui donne le « la » des mobilisations collectives où s'agrègent même certains producteurs. Au sein des studios, les syndicats participent à la gestion collective de l'emploi. La quasi-totalité des acteurs connus, de Jean Gabin à Simone Signoret, de Bourvil à Edwige Feuillère, en adhérant au Syndicat national des acteurs (qui reprit de nombreuses spécificités de l'Union des artistes) marquait également son attachement à la Fédération, si ce n'est à la CGT.

Cependant, les crises successives du cinéma français et ses bouleversements esthétiques et économiques, les conflits de la guerre froide puis la trop lente « déstalinisation » d'une partie du mouvement ouvrier, firent perdre à la Fédération nationale du spectacle une partie de son influence (exceptés, dans un premier temps, au sein des ouvriers et des techniciens du film). La Nouvelle vague revendiqua par exemple le fait de tourner hors des studios (ce qui privait de travail certains ouvriers du film) et cette école esthétique s'en prit de manière virulente aux tenants d'une «certaine tendance du cinéma français» entre autres incarnée, selon elle, par des cinéastes tel Louis Daquin ou Jean-Paul Le Chanois, piliers de la Fédération. Le conflit s'envenima quand la « politique des auteurs » entendit privilégier, pour réaliser un film, le désir des cinéastes, alors que le Syndicat des techniciens de la production cinématographique exigeait lui, que les cinéastes parviennent à la réalisation uniquement après un long parcours professionnel, via l'assistanat.

1968 est aussi le révélateur des forces et des faiblesses de la Fédération du spectacle. Pour la première fois dans l'histoire sociale, un long conflit éclatait dans les milieux du cinéma sans que la Fédération en soit à l'initiative. Celle-ci fut néanmoins en capacité d'animer et d'organiser la grève sur tous les tournages et dans les laboratoires. Les Etats généraux du cinéma devinrent le centre éphémère de cette contestation ; ils révélèrent des dissensions internes au sein du Syndicat des techniciens ; en sortit également la Société des réalisateurs de film (SRF) qui entendait défendre les revendications spécifiques des réalisateurs, alors regroupés, pour la première fois hors Fédération.

Durant les années 1970, alors que le paysage cinématographique et télévisuel connaissait de vastes transformations, la Fédération du spectacle fit le choix de privilégier le « nouveau prolétariat de l'audiovisuel » (celui en tout cas qui était concentré autour de la Société française de production (SFP) et de la télévision), ainsi que les intermittents du spectacle dont le statut fut élaboré en 1969. La majorité du Syndicat des techniciens qui avait largement participé à l'hégémonie de la Fédération après la guerre, alors que les studios étaient à leur apogée, vécut très mal cette évolution. En 1981, le Syndicat se retrouva hors Fédération. Cette scission-séparation se fit donc plus sur des critères professionnels que politiques, ainsi que sur une vision divergente du syndicalisme.

Au cours des années 1980-1990, la Fédération du spectacle batailla essentiellement sur deux fronts : la défense des intérêts des intermittents du spectacle et la lutte contre les accords commerciaux internationaux (GATT, AMI…) qui entendaient réduirent les oeuvres culturelles au rang de simples marchandises, produites, gérées et distribuées selon les lois du libéralisme économique. La pugnacité de la Fédération et sa capacité à réussir des opérations ponctuelles (manifestations, occupations de lieux culturels…) ont permis de maintenir jusqu'ici le statu quo en faveur des intermittents. La lutte commune avec la SRF, les Etats-généraux de la culture et plusieurs parlementaires français et européens a également fait reculer provisoirement les visées libérales sur l'univers du cinéma. Les enjeux économiques, sociaux et culturels, dans le monde de l'image -aujourd'hui en pleine révolution- n'en sont pas moins considérables pour une Fédération presque centenaire, à l'histoire si singulière.…

L'Etat, les luttes, les lois.

Si les lieux de tournage et de production furent parfois bloqués par des grèves spectaculaires (en 1936 et 1968, au début des années 1950 et au milieu des années 1970), il serait cependant aberrant de réduire l'histoire sociale du cinéma à un face-à-face entre le patronat et les syndicats. Depuis la Seconde Guerre mondiale en effet, l'Etat est un partenaire essentiel dans la vie économique et sociale du Septième Art.

Contrairement à d'autres secteurs, il n'y a pourtant guère en ce domaine  de tradition  interventionniste. Longtemps au contraire, le cinéma fut  considéré par la puissance publique uniquement sous l'angle de la propagande (un peu) et de la censure (surtout). Il faut véritablement attendre 1936, pour voir s'amorcer un changement de ligne politique. Il est vrai que l'industrie du cinéma était alors traversée par une crise sans précédent (faillites de Pathé et de Gaumont) et nombreux étaient ceux, venant de divers horizons, qui réclamaient une intervention de l'Etat. D'autre part, la question émergeante des loisirs -due à la réduction du temps de travail- et certains « exemples » étrangers (aussi bien l'Allemagne que les Etats-Unis, l'Italie que l'URSS) incitaient mieux le gouvernement à percevoir le cinéma dans toutes ses dimensions, distractives, éducatives et propagandistes.

Sous le Front populaire, il fut donc beaucoup question de cinéma. Mais la plupart des réformes de structures n'y furent qu'esquissées et celles-ci n'aboutirent réellement qu'après la seconde Guerre mondiale, après  avoir été parfois ébauchées par le régime de Vichy. Le Festival international du film à Cannes, en partie pensé pour faire le pendant au Festival de Venise de plus en plus sous la coupe de Mussolini, ne put ainsi avoir lieu, pour sa première édition, qu'en 1946. Le gouvernement du Front populaire réunit également une Commission parlementaire pléthorique chargée de la réforme du cinéma. Si celle-ci ne déboucha immédiatement sur aucune décision concrète, Robert Jarville y dévoila un plan original de nationalisation du cinéma, révélant un désir qui allait faire long feu au sein du mouvement ouvrier : la régulation de l'économie du cinéma par l'Etat ou, « mieux encore », par la collectivité des travailleurs.

À la Libération, la CGT caressa un moment cette ambition, en espérant la réaliser à son profit. Il est vrai qu'elle avait été la première à organiser un embryon de résistance dans les milieux ouvriers du cinéma et ce réseau initial s'était fondu au sein du Comité de libération du cinéma français (CLCF) qui entendait assainir et réorganiser à son tour toute la production cinématographique française. Durant la même période, la CGT participait à la création de la Coopérative générale du cinéma français qui voulait également produire, réaliser et diffuser des films en dehors de toute structure capitaliste. La CGT contribuait enfin, via ses militants bénévoles et la Fédération du spectacle, au démarrage du Festival de Cannes. (Cette dernière siègent encore actuellement au Comité d'organisation du Festival).

Néanmoins, l'hégémonie syndicale et politique du mouvement ouvrier au sein de l'administration et de l'économie du cinéma fut de très courte durée et l'Etat rompit franchement avec une longue tradition de laisser-faire. Cette attitude nouvelle semble avoir été dictée par plusieurs facteurs : intervention assumée de l'Etat dans les affaires économiques de la nation (dans l'esprit du Conseil national de la résistance), reconnaissance du poids de la Fédération nationale du spectacle mais aussi volonté de  contenir celle-ci. Autour de 1946 fut ainsi créé le Centre national de la cinématographie, l'Institut des hautes études cinématographiques et le Festival international du film qui structurent encore aujourd'hui la vie cinématographique française.

La loi d'aide, votée en septembre 1948 et qui répartit sur l'ensemble du cinéma français une partie des recettes obtenues par la vente des billets de cinéma participe-t-elle à cet état d'esprit ? Oui et non. Si l'année 1946 se place encore dans un contexte d'union nationale pour la reconstruction de la France, 1948 se situe dans un tout autre climat politique.

La loi d'aide ne peut ainsi être comprise sans prendre en considération toute la lutte contre les accords Blum-Byrnes dont un volet autorisait l'arrivée massive des films américains sur le marché français. Cette lutte menée par la Fédération du spectacle  et le Parti communiste (qui entendait combattre les visées culturelles et économiques des Etats-Unis) mobilisa non seulement tous les milieux du cinéma mais aussi, ponctuellement, une large partie des spectateurs. En septembre 1948, le Parlement votait ainsi  à l'unanimité non seulement la loi d'aide mais aussi une révision des accords Blum-Byrnes. Cette victoire syndicale et politique participa très certainement à maintenir l'unité de la Fédération et contribua également à imposer celle-ci comme partenaire incontournable (et conflictuel) auprès de l'Etat. En 1953, l'avance sur recette, permettant de mettre en oeuvre des films avant même leur financement définitif, complétait ces mesures législatives qui expliquent encore aujourd'hui, pour partie, la pérennité d'une cinématographie nationale, chose exceptionnelle dans le monde quasi-unipolaire d'aujourd'hui.

Les pellicules de l'Histoire.

Que le mouvement syndical ait participé à la vie politique et économique du cinéma, cela est peu connu mais, en définitive, guère surprenant pour un observateur de l'histoire sociale ; ce qui est plus inattendu est que les syndicats ont également contribué à la vie même du Septième Art en produisant leurs propres films.

Là encore, le Front populaire constitue une étape décisive. En 1936 en effet, les milieux du cinéma et les ouvriers de l'industrie, soit Boulogne (les studios) et Billancourt (les usines Renault) se rencontrèrent enfin, et ce sous la forme bien précise de pellicules imprimées. Sous l'égide de l'Union des syndicats de la région parisienne, les ouvriers et techniciens d'Epinay ou de Boulogne-Billancourt, en grève et en fête, allèrent en effet filmer leurs camarades de Billancourt, en fête et en grève. Cela donna Grèves d'occupation d'usines, un des films les plus regardés dans les circuits militants du Front populaire, ainsi qu'un des meilleurs témoignages sur toute une culture ouvrière festive et protestataire. Ce court documentaire inaugura ainsi une collaboration fructueuse entre une partie du monde du Septième Art et la CGT.

Certes la position des ouvriers et techniciens du film au sein de l'industrie cinématographique facilitait grandement la réalisation de films syndicaux, mais ceux-ci était aussi la manifestation du volontarisme et du modernisme de la CGT qui entendait participer pleinement à la vie culturelle du Front populaire, alors en pleine effervescence. Dans son journal, Le Travailleur du Film, le Syndicat général de l'industrie du film affirmait ainsi par une adresse « au camarade Léon Blum » qu’ « en collaborant avec le gouvernement de Front populaire, les travailleurs de l'Industrie du Film (voulaient) réorganiser le Cinéma et le mettre au service du peuple de France ». Le Travailleur du Film ajoutait : « Les ouvriers du Film défendent la culture ».

Les liens personnels de Robert Jarville avec la cinéaste Germaine Dulac (adhérente à la SFIO) et avec Jean Renoir (alors très proche des communistes) favorisaient de surcroît la naissance de projets cinématographiques. (À rebours, Jean Renoir soutenait dans l'organe du SGTIF l'application de la loi des quarante heures au sein de l'industrie du cinéma). La Fédération du spectacle et le Front populaire dans son entier drainèrent également dans leur sillage des cinéastes et des musiciens talentueux tels, respectivement, Jean Epstein, Arthur Honneger, Germaine Taillefer ou Maurice Jaubert… qui tous prêtèrent autour de 1937-1938 leurs concours à la réalisation des «films fédéraux», Sur les routes d'acier, Les Bâtisseurs, Les Métallos, soit les trois documentaires produits par les fédérations CGT des cheminots, des travailleurs du bâtiment et des métallurgistes.

La CGT, la fédération du spectacle et le SGTIF soutinrent aussi, fortement, la production et la réalisation de La Marseillaise de Jean Renoir (1938). Parce que ce film à la gloire des volontaires de 1789 fut lancé par une souscription populaire organisée par la CGT, parce que les ouvriers et techniciens qui y travaillèrent étaient tous syndiqués, parce que de nombreux militants devinrent figurants le temps de quelques prises, parce que aussi certains ministres du gouvernement Léon Blum, dont Jean Zay, parrainèrent cette fresque qui reçut le soutien de l'Etat, il est possible de considérer le film de Jean Renoir comme une proposition concrète de nationalisation du cinéma français. Jamais par la suite, la CGT ne s'engagea autant dans la réalisation d'un film de fiction.

Après la Seconde Guerre mondiale, la CGT filma via ses jeunes syndiqués (dont René Vautier) ses «Fêtes de la jeunesse», en 1947 et 1948, et aussi, de manière irrégulière, ses congrès, meetings et manifestations. Il faut attendre 1953  pour que la confédération se lance dans une oeuvre plus ambitieuse, en réalisant pour son 29e Congrès Horizons. Fort bien réalisé Horizons contient, outre un panégyrique de l'URSS de Staline, un morceau d'anthologie, la reconstitution des accords de Matignon (1936)… sans Léon Jouhaux (celui étant devenu, lors de la scission de 1947, le dirigeant de Force Ouvrière). En 1956, au contraire, la CGT soutint la réalisation des Copains du dimanche de Henri Aisner, film de « sortie de guerre froide », qui tout en situant l'activité des Comités d'entreprise sur un terrain de classe, prône habilement et discrètement des actions unitaires, y compris avec des syndiqués FO. (Les Copains du dimanche – qui donna à Jean-Paul Belmondo l'un de ses tous premiers rôles – fut produit par la Coopérative générale du cinéma français).

À partir de 1968, la CGT se lança à nouveau dans une production cinématographique relativement importante, en créant un bureau cinéma et un service de projection itinérant, cette fois sans passer directement par la Fédération du spectacle (ce qui était sans doute un signe de son affaiblissement), même si la Fédération, par sa position dans certains laboratoires aida, comme « par miracle », à la multiplication des copies de films… Pour les années 1970, on peut relever film de Paul Seban, Pourquoi la grève ? (1970) plastiquement très réussi ou le si schématique Le frein ou la fleur carnivore qui vilipende avec beaucoup de raccourcis l'extrême gauche. Il est à noter que la CGT suspendit rapidement la diffusion de ce film, la Confédération ayant alors opté pour un rapprochement avec la CFDT. (De même, la CGT renonça à montrer Luttes d'aujourd'hui (1972) de Miroslav Sébestik, sans que l'on sache encore aujourd'hui réellement pour quelles raisons). La CGT diffusa aussi, abondamment cette fois, Etranges étrangers (1970) enquête argumentée et implacable de Frédéric Variot et Marcel Trillat, sur les conditions de logement des travailleurs immigrés ainsi que sur leur exploitation économique. En définitive, pour les années 1970, à l'époque où la confédération animait également plusieurs « radios pirates » (telles Radio Lorraine Coeur d'acier ou Radio Quinquin), l'on constate que la CGT menait autour des médias, parfois en tâtonnant, une importante activité théorique et pratique.

Le syndicalisme et le cinéma dans toutes ses dimensions ont donc une histoire commune, riche et complexe. Après s'être tardivement et difficilement implanté dans les métiers du film, le syndicalisme a en effet réussi à défendre et à regrouper la plupart des femmes et des hommes qui y travaillaient, tout en pesant sur les destinées du Septième art. Il a également participé à la vie du cinéma en produisant et en distribuant des films militants et, parfois, des oeuvres de fiction. Emporté par son lyrisme personnel et par l'euphorie éphémère du Front populaire Jean Renoir alla ainsi jusqu'à déclarer, en 1937 : « Un film demande beaucoup de collaborateurs, beaucoup de disciplines, un plan, et la liberté, tout ce qui, par le cinéma, ne peut se trouver et se faire que dans la CGT. Aujourd'hui, le salut du cinéma est dans la CGT ». Cette envolée peut aujourd'hui prêter à sourire ; elle est aussi le témoignage d'une rencontre inattendue et féconde.


Tangui Perron
abécédaire, Livret de l'exposition Accords, raccords, désaccords - syndicalisme et cinéma présentée aux Archives Départementales de la Seine-Saint-Denis du 17 mai 2001 au 31 janvier 2002