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"L'histoire, le cinéma, la CGT et, enfin, un peu de banlieue"

Petit préambule autour d'un « nouvel » objet

Au début des années 70, essentiellement grâce à Marc Ferro et à Pierre Sorlin, s'est esquissée une nouvelle discipline historique baptisée « histoire et cinéma » alors que se développait, toujours dans le domaine de l'histoire, toute une série de « nouveaux objets » et de « nouveaux territoires » dont le cinéma devait être un des plus beaux fleurons.

Las, quand on parla, dès les années 80, de « crise de l'histoire », le diagnostic pointa l'éparpillement des sujets, la fin de toute vision globale et de l'interdisciplinarité[1]. Beaucoup prônèrent un retour au métier d'historien, à la méthode. Or, le cinéma, « nouvel objet » était de surcroît souvent abordé à tâtons. Encore aujourd'hui, la méthode pour appréhender un film de manière historique fait majoritairement défaut. Les historiens ont derrière eux au moins un siècle d'analyse scientifique des textes, mais l'expérience est maigre en ce qui concerne l'appréhension de l'image en général, et celle-ci l'est encore plus pour l'image animée.

Cependant, depuis ces dernières années, la « nouvelle » discipline connaît un essor certain - essor s'appuyant sur des acquis récents de l'histoire et, surtout, sur un accès beaucoup plus aisé aux archives-papier et aux archives-film. Incontestablement, le centenaire de la naissance officielle du cinéma, riche en programmations, missions et colloques, a eu un effet dynamique. Toutefois, si la discipline gagne en scientificité elle perd – mais peut-être est-ce le prix de ce gain – en homogénéité, elle aussi.

Se sont ainsi développées, récemment, plusieurs histoires du cinéma dont certaines sont très prometteuses : une histoire culturelle (des salles, des spectateurs, de la cinéphilie, des festivals...[2]), une histoire économique (des firmes, des studios, des circuits de distribution..[3]), une histoire technique (des appareils de projections avant et après Lumière... [4]). Ces histoires ont eu comme mérite de séparer l'histoire et le cinéma de la cinéphilie extatique comme d'une histoire étroite du cinéma ignorant tout contexte. Elles nous ont appris - au risque parfois de perdre l'objet film - que le cinéma ne se résumait pas à quelques chef-d’œuvres, ni aux longs-métrages de fiction, ni même aux seuls films. Le cinéma comme art, industrie, spectacle, représentation, nécessite une approche plurielle.

Entre l'émergence de cette nouvelle discipline et le développement récent de ces multiples histoires, sont aussi apparues des histoires thématiques et/ou chronologiques. Aujourd'hui délaissées par certains historiens dont l'objet principal, voir unique, est le cinéma – parce que trop soumises à leurs yeux à des chronologies extérieures à leur sujet –, ces histoires rencontrent par contre un écho certain chez les "historiens classiques", (par leur connaissance même de la méthodologie historique et leur inscription précise dans un cadre politique et social)[5].

Ces deux mondes – chacun d'ailleurs est bien hétérogène – commencent à peine aujourd'hui à se rencontrer ; il faudrait bien pourtant que l'échange soit plus soutenu ; une série d'erreurs, de part et d'autre, pourrait ainsi être évitée.

CGT et cinéma, trois ou quatre axes de recherche

Croiser ces deux domaines d'études – CGT et cinéma –, souvent arpentés mais jamais observés conjointement, peut sembler incongru, tant les habitudes de recherche se sont développées séparément et de manière décalé. Trois ou quatre axes de recherche pourraient pourtant être envisagés : La CGT dans la profession du spectacle, l'image de la CGT au sein du cinéma, l'attitude de la confédération face au septième art et, enfin, les productions cinématographiques du syndicat.

Dans le cadre de l'histoire sociale et dans le prolongement de ses dernières orientations historiographiques, il serait en effet intéressant d'écrire une histoire de la Fédération du Spectacle [6]. C'est aujourd'hui possible puisque la fédération – si singulière en bien des points dans l'histoire du syndicalisme français – vient de déposer la plupart de ses fonds aux Archives départementales de la Seine Saint-Denis. (Manquent hélas les papiers de l'important syndicat des musiciens qui est pourtant à l'origine – avec le syndicat des machinistes – de la Fédération).

Par contre, travailler sur l'image de la CGT dans l'ensemble du cinéma français tiendrait presque de la gageure impossible, tant le corpus s'avère ténu (extrême rareté des films et même des scènes où apparaît le plus vieux syndicat de France). Percent parfois des images du syndicalisme, souvent caricaturales certes, mais surtout extrêmement fugaces et floues. À peu près seul le cinéma militant s'y est intéressé (en donnant parfois, après 1968, une image diamétralement opposée comme en témoignent les productions souvent rivales du PCF et de la CGT et, d'autre part, de l'extrême gauche).

L'analyse des attitudes de la CGT face au cinéma serait, elle, féconde pour appréhender la politique culturelle du syndicat. Nous nous bornerons ici à donner quelques remarques pour montrer les évolutions, parfois contradictoires, de la CGT .

C'est d'abord du côté des libertaires, des syndicalistes révolutionnaires et des Bourses du travail que l'on trouve le plus de positions et d'initiatives intégrant le cinéma. Après 1910 et d'abord en province, le cinéma commença à pénétrer certaines Maisons du Peuple, coopératives et Bourses du Travail. Dans la pratique, il fut fait assez tôt la distinction entre cinéma de distraction (épuré) et cinéma d'éducation, bien plus légitime aux yeux de syndicalistes qui reproduisaient l'opinion des élites du pays. « Le cinéma agitateur » favorisé par l'ardeur (parfois passagère) de ses propagandistes et le climat politique de la région d'accueil n'eut qu'une (première) existence limitée dans le temps.

Durant la guerre de 14, la CGT semble s'être rangée derrière le discours moralisateur dominant stipendiant le relâchement de l'arrière et certains de ses loisirs, au premier rang desquels fut placé le cinéma. Le discours glissa ainsi de la dénonciation des films débilitants et réactionnaires, à la dénonciation du cinéma en soi.

Il faut attendre la deuxième moitié des années 20 dans la presse syndicale pour voir réapparaître des articles positifs et réguliers sur le cinéma. Le Peuple bénéficia ainsi de la collaboration de Henri Poulaille puis de Marcel Lapierrre qui partageaient une vision similaire du cinéma, considérant celui-ci comme un vecteur pour rapprocher les peuples, un outil éducateur et une promesse artistique[7]. La Vie Ouvrière publia, elle, de brefs articles anonymes, plus polémiques et politiques. La CGTU accompagna d'ailleurs, à la fin des années 20, les violentes campagnes du parti communiste contre certains films jugés chauvins et militaristes.

Sous le Front populaire, dans Le Peuple comme dans La Vie Ouvrière, parce que la CGT pouvait elle-même produire certains films et alors que le syndicat réunifié se développait rapidement dans la profession du spectacle (et qu'émergeaient de rares films « grand public » à connotations sociales), la place consacrée au cinéma augmenta de manière significative. Le syndicat plaçait cependant toujours le sport en tête des loisirs ouvriers à organiser en priorité et le Théâtre du Peuple comme la radio (en tout cas au début du Front populaire) suscitaient au sein de la confédération plus d'intérêt que le cinéma. Dans ce domaine, la CGT n'en fut pas moins active sur plusieurs fronts : la production de films, l'organisation syndicale au sein de la profession, le débat parlementaire (la confédération, par la voix de l'ancien unitaire Robert Jarville[8], proposa un plan de nationalisation du cinéma).

Après guerre, la CGT soutint fortement la création du festival de Cannes, collabora également à la naissance de la Coopérative Générale du Cinéma Français (qui produisit, entre autres, La Bataille du rail) puis participa activement au Comité de Défense du Cinéma Français qui lutta contre les accords Blum-Byrnes. Durant la guerre froide, La Vie Ouvrière se contenta d'une condamnation très épisodique mais sommaire et agressive des films américains. La Revue des Comités d'Entreprise, elle, consacra une place relativement modeste au cinéma mais elle appela à plusieurs reprises à la constitution de ciné-clubs et de caméras-clubs (ce que fit effectivement le CE de Renault Billancourt).

Si 1968 marque un nouvel essor de la production de films cégétistes, l'essentiel de la contestation cinématographique (Affaire Langlois, interruption du festival de Cannes, Etats Généraux du cinéma), échappa à la direction de la Fédération du Spectacle.

Les productions cinématographiques de la CGT

Grâce au vaste travail de restauration effectué par les Archives du Film du Centre National du Cinéma et le Ministère de la Culture – « le plan nitrate »[9] –, grâce aussi aux riches catalogues audiovisuels de la Bibliothèque de France, de la Vidéothèque de Paris et des Archives Départementales de Seine Saint-Denis[10], il est aujourd'hui possible d'avoir une vue à peu près complète des productions cinématographiques de la CGT.

Si le Front populaire marque la véritable naissance d'un cinéma cégétiste, deux films au moins, bien antérieurs, bénéficièrent aussi d'un soutien syndical. Le scénario du premier film de la première coopérative cinématographique de gauche fut ainsi élaboré de manière collective au siège du syndicat de l'habillement. Le précoce et libertaire Cinéma du Peuple , né en octobre 1913, sortit en effet, dès janvier 1914, Les Misères de l'aiguille, consacré au travail à domicile. Si le ressort dramatique de cette fiction reste très convenu, Les Misères de l'aiguille a toutefois la profonde originalité de valoriser le syndicalisme (via la personne d'un militant) et le coopératisme (à travers l'exemple concret de L'Entraide , coopérative ouvrière de couture).

Ce n'est qu'en 1928 que fut réalisé un film signé par L'Union des Syndicats de la Région Parisienne (CGTU), il s'agit en fait de La Fête de Garches, courte bande consacrée à l'ancêtre de la Fête de l'Humanité (le sujet et ce bref générique montrent l'imbrication récurrente, sur le plan cinématographique, entre la CGTU et le parti communiste)[11]. En 1931, lors du 6e congrès de la CGTU, un délégué appela à la création d'un service de cinéma itinérant, mais son souhait ne fut pas réalisé[12].

L'investissement cinématographique de la CGT fut bien plus important sous le Front populaire. La politique cinématographique du syndicat fut en effet intensément soutenu à plusieurs niveaux de la centrale : régional, fédéral et confédéral.

L'Union des Syndicats de la Région Parisienne filma ainsi son congrès en 1936, collabora à la direction de Ciné-Liberté et participa à la réalisation de plusieurs films dont Grèves d'occupation, qui reste l'un des plus beaux témoignages sur le mouvement social (et le moment festif) du printemps.

Les principales fédérations de la CGT - bâtiment, cheminots et métallurgie - produisirent chacune un moyen métrage, techniquement de grande qualité et bénéficiant de collaborations prestigieuses : Les Bâtisseurs, Sur les routes d'acier et Les Métallos [13]. Ces films - qui mériteraient une longue analyse tant ils sont importants pour l'histoire culturelle et sociale du Front populaire - présentent entre eux de sérieuses différences, renvoyant à l'histoire contrastée des fédérations et à leur rôle à chaque fois singulier au sein du Front populaire. De sensibles évolutions pouvaient aussi avoir lieu au sein même des fédérations, en fonction du temps et de la politique écoulés. Ainsi, on constate entre Les Bâtisseurs , premièrement réalisé, et La Relève, court métrage émanant également de la Fédération du Bâtiment, un important glissement politique. On passe d'un hymne volontariste, constructeur et lumineux avec le film de Jean Epstein, principalement tendu vers l'avenir, à des réserves explicites sur le bilan social du Front populaire et à un appel à la solidarité avec l'Espagne avec La Relève, plus syndical et politique, faisant bien plus référence à l'histoire et à un présent chargé d'inquiétudes et, en définitive, fondant son espoir sur le militantisme de la génération nouvelle.

Et si l'échec du financement populaire de La Marseillaise est aujourd'hui connu, il ne faudrait pas non plus ignorer la forte base confédérale du film de Jean Renoir, un moment envisagé comme ébauche de nationalisation du cinéma français, alors traversé par une longue et grave crise économique[14].

Après guerre, la CGT put encore s'épauler sur la Fédération du Spectacle qui ne fut que très peu perturbée par la scission (sans doute au prix d'un rapport singulier à la maison-mère et, en partie, au prix aussi d'une certaine occultation de son histoire la plus récente[15]).

La production cinématographique de la CGT, des années 40 à la fin des années 50, fut relativement soutenue, et l'on peut risquer, pour la caractériser, cette typologie : les films de mémoire, les films d'histoire et d'éducation, et les films d'action. Il est toutefois fréquent que des films soient traversés par ces trois modes de rapport au temps ou que mémoire et histoire se superposent[16].

Les films de mémoire seraient les simples enregistrements d'évènements importants pour la CGT, voir historiques, et ils auraient pour vocation première d'être archivés ou d'être diffusés rapidement pour que les militants-spectateurs « revivent » l'évènement : manifestations, congrès, enterrements de dirigeants...[17].

Les films d'Histoire et d'Education, plus longs et plus élaborés, mêlant parfois documents d'archives, reconstitutions et images d'actualité, ont eux pour vocation d'être plus largement diffusés et de montrer, toujours dans une perspective contemporaine, les heures du passé et les leçons qu'il faut en titer - le martyrologue le dispute souvent à l'épopée ou à l'histoire sainte. Ainsi, 1er Mai, chemin de la liberté (1948), après une évocation des origines sanglantes de la Fête du Travail et des grandes luttes du mouvement ouvrier, s'achève par des positions vigoureuses de la CGT, marquées par la guerre froide. Horizons (1953), réalisé pour le XXIXème congrès de la confédération grâce de nombreux soutiens de la Fédération du Spectacle (y jouent Michel Piccoli et Paul Frankeur) retrace aussi l'histoire du syndicat et évoque partialement le Front populaire. Les accords de Matignon y sont ainsi singulièrement représentés : y manque le secrétaire général de l'époque, Léon Johaux, et le patronat y apparait exagérément tétanisé - les accords sont en fait principalement résumés à un Benoit Frachon (rejouant son propre rôle pour le film) dictant, debout et index levé, ses volontés aux patrons et à un Léon Blum médusé (bref plan insert où le chef du gouvernement hoche de la tête)[18]. Ces films d'Histoire respectent rarement les règles de la discipline historique...

Les « films d'action », eux, sont très souvent conçus dans l'urgence pour soutenir une lutte, dénoncer la répression, mobiliser l'opinion et obtenir de concrets gestes de solidarité (collectes en argent ou en nature, accueil des enfants de grévistes). A ce titre, La grande lutte des mineurs (1948), efficace et remarquablement réalisé, reste un parangon de ces films militants. (Vivent les dockers ! (1950) présente d'ailleurs une structure similaire).

En 1956, la CGT soutint aussi, après La Marseillaise, un second long métrage de fiction pour valoriser les CE, les situer sur un terrain de classe et surtout prêcher une ébauche d'unité syndicale, une ouverture politique pour s'extraire des années chaudes de la guerre froide (Les copains du dimanche , de Henri Aisner, 1956). Mais si le film de Henri Aisner fut victime des manoeuvres du syndicat patronal des distributeurs de film, il ne déclencha guère l'enthousiasme de la CGT qui ne se battit pas pour sa diffusion.

1968 marque une nouvelle étape dans l'histoire du cinéma de la CGT. 80 Km de pellicules, des films fixés sur différents supports, pris par les ouvriers eux-mêmes occupant leurs usines, arrivèrent spontanément dans les locaux de la CGT qui constitua alors un « bureau cinéma ». En 1970, la centrale -réalisant ainsi le voeu émit 40 ans plus tôt au congrès de la CGTU - créa aussi un modeste service de diffusion itinérante qui disposa d'une camionnette, de deux appareils de projection 16 mm et d'un écran [19]. Trois films furent d'abord diffusés par la confédération : La CGT en mai 1968 de Paul Seban, expliquant et justifiant les positions de la centrale, Etranges étrangers sur les conditions de logement de « la main-d’oeuvre immigrée » et Le Frein ou la fleur carnivore, dénonçant schématiquement l'extrême gauche.

Après le fléchissement de la production cinématographique de la CGT à la fin des années 50 et début des années 60, celle-ci connut donc un nouvel essor à partir de 1968. À partir du milieu des années 70, la production déclina à nouveau pour s'effondrer dans les années 80 (les « pics de production » restent 1969 et 1970).

Aujourd'hui, des vidéos sont encore réalisées par des CE, certains syndicats (IATOS, Livre...) et lors des congrès confédéraux. Mais la majorité de ses productions est destinée à être diffusée « en interne », et plusieurs films sont inspirés par certaines « nouvelles » techniques de communication (le clip) [20].

Depuis son centenaire, la CGT a toutefois redécouvert partiellement la richesse de son patrimoine cinématographique [21] et pour les trente ans de 1968 elle a une nouvelle fois fait appel à Paul Seban [22] pour réaliser un film d'Histoire (qui comprend, entre autre, une interview croisée de Georges Séguy et de Daniel Cohn-Bendit).

La présence de la banlieue dans les films de la CGT, enfin

Vu l'étendue de la période considéré, la diversité des films de la CGT et la faiblesse du corpus de films cégétistes consacrés à la banlieue ou comprenant des scènes conséquentes s'y déroulant, il paraît difficile d'extraire un discours performatif et cohérent sur le sujet.

Toutefois, la banlieue apparaît tout de même sous trois angles différents dans la production cégétiste : comme espace de rassemblement et laboratoire social, comme cadre physique d'une nouvelle utopie, enfin, comme lieu ambivalent d'exclusion et d'exploitation, face cachée de la société capitaliste où se forge en définitive certaines luttes et de nombreuses consciences.

Le film de la CGTU et du parti communiste, La Fête de Garches, dévoile ainsi une conception presque rousseauiste de la fête politique : on se rassemble dans des décors bucoliques, on y pique-nique comme en bord de Marne et certains jeux (de mains), comme certains gains (volailles) rappellent que la banlieue est aussi, pour la société française, une manière nostalgique de se rapprocher de l'idée de nature et de campagne[23]. C'est peut-être surtout, plus prosaïquement, l'opportunité de réunir des foules statiques et de donner des spectacles, choses impossibles dans la capitale. Un partage semble ainsi s'opérer : la capitale est un lieu de manifestations et de commémorations politiques où l'on montre souvent sa force tandis qu'en banlieue on se rassemble entre-soi, s'y détend, en définitive se forge ici une sociabilité nouvelle, plus fraternelle, gage de la société future[24].

Après la seconde guerre mondiale, la CGT opère à Vincennes d'importants rassemblements mais la foule, bien plus importante que naguère à Garches, perd son côté bon enfant pour être en partie encadrée dans de vastes démonstrations gymniques dessinant l'image d'une jeunesse saine et décidée, promesse d'une société à reconstruire (Journées de printemps en 1947 et en 1948). (Ces « fêtes de la jeunesse » étant nationale et centralisée, elle devaient toutefois apparaître pour les nombreux provinciaux dont la venue était aussi un moment de mobilisation et de spectacle, comme une « montée à Paris » – la visite dans la capitale était d'ailleurs inscrite à leur programme).

La banlieue apparaît parfois aussi comme l'espace vierge et le cadre physique d'où émerge la société nouvelle. C'est alors un terrain d'expérimentation et une vitrine architecturale. Dans Les Bâtisseurs, de longues interviews des architectes les plus novateurs (Auguste Perret, Le Corbusier) dessinent ainsi les traits souhaités pour ce nouveau cadre urbain : rationnel et lumineux, spacieux et fonctionnel, au service des collectivités. Les exemples de réalisations nouvelles mariant lumière et béton se situent pour la plupart en banlieue : groupe scolaire Karl Marx à Villejuif (conçu par André Lurçat), mairie de Boulogne-Billancourt (dessinée par Garnier), centre administratif, dispensaire et centre scolaire de la municipalité de Montrouge, groupes scolaires Jules Ferry et Condorcet à Maison-Alfort...

Dans Horizons , loin des bureaux d'architectes, c'est un délégué CGT qui bâtit ainsi à la craie, parmi ses camarades de chantier, le cadre précis d'une ville nouvelle, réalisable avec l'argent englouti dans la guerre d'Indochine. Cette « cité idéale » édifiée ex-nihilo et promptement à partir de schémas uniquement collectifs recèle peut-être déjà en elle certains problèmes que la banlieue connaît aujourd'hui (problèmes avivés par des maux économiques et sociaux que la confédération ne pouvait ni ne voulait envisager).

Dans Les Copains du dimanche, se dessine également une géographie de la banlieue. Celle-ci n'est plus toutefois une projection utopique mais un cadre réaliste dans lequel une jeunesse saine et volontariste, en quête de projets collectifs et d'idéal, évolue. Cette jeunesse ouvrière, avant de voir réaliser son projet,vit chichement, travaille durement et prend de maigres loisirs dans une banlieue dont les contours se dessinent par touches et qui, en soi, n'est pas un havre de plaisir[25]. Les jeunes gens, en effet, même s'ils abattent de nombreuses heures hebdomadaires, vivent à l'étroit chez leurs parents et le peu de loisirs qu'ils ont (cinéma, camping et bal du samedi soir – « le bal de la gaieté »...), ne comble pas leur attente. Symboliquement, c'est en décollant de cette réalité, en faisant enfin voler leur avion (grâce au CE et au syndicat), qu'ils peuvent s'épanouir. Du cadre lumineux d'une nouvelle utopie, la banlieue est devenue le lieu neutre mais en définitive accueillant d'un projet collectif réussi.

À partir de 1968 essentiellement, la banlieue montre un autre visage dans certains films du mouvement ouvrier : celui d'une agglomération à l'urbanisme non maîtrisé où vit une population comprenant de très nombreux immigrés, population souvent exploitée et vivant parfois dans des conditions lamentables - surtout, justement quand il s'agit de travailleurs étrangers. Cette vision nouvelle est certes à mettre en relation avec certaines évolutions démographiques mais aussi avec le mouvement de mai, celui-ci ayant en effet introduit de nouvelles préoccupations politiques, il inaugura un nouvel âge du cinéma militant.

Jusque-là le PCF et la CGT avaient en effet une sorte de monopole sur le cinéma militant. À partir de 1968, ils subissent la rude concurrence d'une extrême gauche très diverse et active. Certaines figures emblématiques du cinéma militant – dockers, mineurs et, à moindre mesure, métallos – s'estompent au profit de nouvelles silhouettes : OS, femmes salariées, travailleurs immigrés - parfois considérés comme un prolétariat vierge et idéal. De nouvelles préoccupations sociétales apparaissent ou réapparaissent : écologie, cadre de vie (logement), droit des femmes...

C'est aussi dans ce contexte qu'il faut situer Etranges étrangers réalisé par un collectif, Scopcolor, et distribué par la CGT [ 26]. Le film est essentiellement consacré aux conditions de vie et surtout de logement de la main-d’oeuvre immigrée en banlieue est, particulièrement à Aubervilliers et à Saint-Denis (interviews des maires André Karman et Marcellin Berthelot). Étranges étrangers montre sans fard des bidonvilles, des caves et des locaux exigus, sans lumière et suroccupés, révèle les conditions de vie effroyables de cette main-d'oeuvre, insiste sur l'exploitation qu'elle subit, et s'achève sur un chantier par le déclenchement d'une grève.

Certaines techniques nouvelles du cinéma militant semblent être ici condensées (et sont proches de ce qu'on appelait alors le « cinéma vérité ») : caméra légère portée sur l'épaule, images et paroles prises à la sauvette, enquêtes montrant certains de ses rouages, implication directe de l'équipe de réalisation sciemment réduite...

L'URSS n'étant plus considérée comme le paradis des travailleurs et le mouvement politique de mai 68 ayant échoué, l'heure n'est plus aux lendemains qui chantent mais à la colère et à la révolte ; la caméra est considérée comme une arme et celle-ci bouscule le réel dans lequel elle s'immerge sans ménagement (la grève de la dernière scène est ainsi déclenchée, en partie, par sa présence). Le but est politique : dévoiler le monde, arracher une « vérité révolutionnaire »[27].

Étranges étrangers, nous apprend ainsi autant sur une nouvelle conception du cinéma militant que sur une réalité de la banlieue longtemps occultée.

Et ceci, peut-être, nous aide à mieux appréhender les rapports entre histoire et cinéma : ce dernier peut en effet être très utile pour pénétrer certaines réalités que les archives-papier ignorent ou laissent opaques, mais il est aussi en soi, et peut-être surtout, un objet d'histoire [28].

Tangui Perron

[1] Voir Gérard Noiriel, Sur la « crise » de l'histoire, Belin, 1996.
[2] Voir les travaux de Pascal Ory et d'Antoine de Baecque à l'Université de Saint-Quentin en Yvelines (la cinéphilie est un de leurs féconds champs d'études) ; la thèse, soutenue à l'Ecole des Chartes, de Christophe Gauthier, La passion du cinéma, cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, et celle Fabrice Montebello, Spectacle cinématographique et classe ouvrière (Longwy : 1944-1960). Voir aussi, de Jean-Jacques Meuzy, Paris-Palace, ou le temps des cinémas (1894-1918), CNRS-éditions, 1996, et les publications d'Emanuelle Toulet, conservatrice à la Bibliothèque de l'Arsenal et celles de Christian-Marc Bosseno, maître de conférence à Paris I.
[3] Gilles Willems achève ainsi, à l'Université de Rennes II, une thèse sur l'entreprise Pathé.
[4] Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l'ombre, archéologie du cinéma, Paris, Nathan 1994.
[5]Jean-Pierre Berthin-Maghit, Le cinéma sous l'occupation, Orban, 1989 ; Laurent Véray, Les films d'actualité français de la grande guerre , SIRPA/AFHRC, 1995 ; Patricia Hubert-Lacombe, Le cinéma français dans la guerre froide, 1946-1956, L'Harmattan, 1996 ; Sylvie Linpeberg, Les écrans de l'ombre, la seconde guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), CNRS-éditions, 1997.
[6] Sans avoir eu accès à ses archives, Simon Arnal a réussi à mener une maitrise sur les débuts de la Fédération : Aux origines de la Fédération du Spectacle (1902-1922), Université de Paris I.
[7] Marcel Lapierre, lui-même fils de syndicaliste, est l'auteur en 1932 du Cinéma et la paix, d'une Anthologie du Cinéma en 1946 et, en 1948, de Cent visages du cinéma, qui recèle des informations précieuses sur les rapports entre mouvement ouvrier et Septième Art. Sa postérité souffrit de sa collaboration, durant la seconde guerre mondiale, au journal pétainiste L'Atelier.
[8] Robert Jarville est un personnage singulier au sein du syndicalisme des années trente. Robert « de » Jarville fut en effet d'abord un pilier de la cinéphilie dans les années 20 (en compagnie de Germaine Dulac). Il perdit sa particule quand il rejoignit, au début des années 30, le combat antifasciste et syndical. Robert Jarville dirigea ainsi le Syndicat des Travailleurs du Film, affilié à la Fédération de la Chimie (et non à celle du Spectacle). Selon Henri Alekan et Lucien Bonnafé, il apparaissait, sous le Front populaire, comme un "communiste hétérodoxe". Dénoncé par quelqu'un du Spectacle pendant guerre, il mourut en déportation.
[9] Depuis 1991 environ un million de kilomètres de film sont ainsi sauvés et restaurés chaque année, soit, à peu près, l'équivalent de mille titres par an (courts-métrages compris).
[10] La CGT a en effet déposé aux Archives de Seine Saint-Denis en 1993 , via l'Institut d'Histoire Sociale CGT, de nombreux rushs et une intéressante collection de films qui, physiquement, étaient encore en sa possession. Ce fonds se compose essentiellement de 600 boites de films, majoritairement réalisés sur support 16mm et tournés entre 1950 et 1980. (Environ 80 boites proviennent d'Asie et d'Europe de l'Est).
[11] En fait, à la fin des années 20 et au début des années 30, l'activité cinématographique du mouvement ouvrier se résume essentiellement, à quelques exceptions près, aux projections de films majoritairement soviétiques surtout effectuées par le parti communiste ou des organisations qui lui étaient très proches (Amis de Spartacus en 1928, Amis de l'Union soviétique, Coopérative la Bellevilloise, modeste section cinéma de l'AEAR, en 1933)
[12] Il s'agit de Pierre Vottero, ancien mutin de la Mer noire, administrateur à La Bellevilloise jusqu'en 1930 et chauffeur de taxi jusqu'en 1934. DBMOF, t.XVIII.
[13] Respectivement de Jean Epstein, Boris Peskine et Jacques Lemare. Si seul le premier réalisateur était un cinéaste réputé, on relève des collaborations musicales prestigieuses pour chacune de ces oeuvres : musique de Henri Lavallée pour Les Métallos et de Germaine Taillefer pour Sur Les Routes d'acier (orchestre dirigé par Maurice Jaubert), musique d'Arthur Hoerée et « Hymne au Travail » d'Arthur Honneger (chants écrits par Robert Desnos) pour Les Bâtisseurs.
[14] Voir Pascal Ory, La Belle illusion, Plon, 1994.
[15] Cébron, ancien secrétaire du syndicat des musiciens et secrétaire de la Fédération du Spectacle sous le Front populaire, fut, sous Vichy partisan de la Charte du Travail.
[16] Ainsi, pour la période antérieure, Grèves d'occupation, par ses images prises au sein même des entreprises en grève et en fête renvoie au « film de mémoire », mais par son montage à postériori, une partie de son commentaire et sa conclusion en faveur des dirigeants de la CGT (en faveur aussi d'un effort de production), il s'apparente au « film d'Histoire ».
[17] Aux Archives Départementales de Seine Saint-Denis, la CGT a par exemple déposée pour les années 66-67, six reportages qui vont de la manifestation du premier mai 1966 à Paris (document de 3 min.) au 36ème congrès de la CGT à Pantin (juin 1967, 18 min) en passant par les obsèques d'Eugène Henaff (2 novembre 1966, 5min.) ou une manifestation Bastille-République (1er février 1967, 5 min). (Par ailleurs, le 1er Mai 1936 semble aussi avoir été filmé).
[18] « Les accords de Matignon », malgré leur aspect sommairement documentaire, sont ainsi reconstitués de toutes pièces: des acteurs incarnent le patronat, Benoît Frachon rejoue et recrée en 1953 son rôle de 1936, un champ-contre-champ sur le dirigeant de la CGT et sur le visage de Léon Blum (sans doute extrait des actualités) donne un temps l'illusion de la présence du Président du Conseil...
[19] Le service fonctionna d'abord dans un rayon ne dépassant pas les deux cents km autour de Paris.
[20] Signalons également que la confédération garde un mauvais souvenir de sa participation au financement, dans les années 80, d'un film de René Coggio (où joua Paul Préboist, militant cégétiste de longue date). Plusieurs CE, à majorité CGT, ont également aidé à la production du second long métrage de fiction de Paul Carpita, Les Sables Mouvants (1996).
[21 ]Le 18 novembre 1995, à l'initiative de la CGT, a ainsi été consacrée à la Vidéothèque de Paris une journée de projection baptisée « Cent ans de CGT, cent ans de cinéma ». Pour l'occasion, les Archives du Film du CNC ont restauré et tiré une copie de Premier Mai, chemin de la liberté (invisible jusqu'ici) et la Cinémathèque française a montré pour la première fois en France La Commune, film d'Armand Guerra et du Cinéma du Peuple (1914).
[22] Après l'Idhec et une carrière d'assistant au cinéma, Paul Seban est devenu réalisateur pour la télévision dans les années1960. Parallèlement, il a réalisé de nombreux films militants dont, pour la CGT, La CGT en Mai 1968 et Pourquoi la grève.
[23] Ce commentaire partiel fait évidemment abstraction de la dimension politique et internationaliste de la fête.
[24] Après la seconde guerre mondiale, en banlieue, les sites où furent exécutés certains résistants devinrent aussi des lieux de commémorations.
[25] L'ingénue héroïne est brocheuse à Bagnolet, un blagueur demande à ses collègues, aviateurs néophytes, de l'accompagner voir sa belle-mère à Noisy-Le-Sec, les scènes d'aéro-club ont été tournées à Méry-sur-Oise.
[26] Scopcolor, composé de militants de la CGT, du PCF et de la CFDT, entendait réaliser des reportages inédits sur la société et concrétiser ainsi un vieux projet du mouvement ouvrier qui n'a toujours été que ponctuellement exécuté : produire des « contre-actualités ».
[27] Mais certains des moyens ici employés le seront aussi par les journaux télévisés à la recherche, à la fois, du sensationnel et de l'intime, souvent au risque de ne pas respecter l'intégrité des personnes.
[28] Au terme de cet article que soient ici remerciés ceux qui m'ont aidé lors de cette recherche : Jean-Marc Moulinet du Centre Confédéral d'Education Ouvrière et, pour les Archives Départementales de Seine Saint-Denis, Agnès Magnien, Sylvie Zaidman, Jacqueline Garcia, Philippe Malpertu et Joël Clesse.