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"Les copains du dimanche" ou l'âge d'or des métallos

Tourné en 1956, Les copains du dimanche, une commande de la CGT, est un film de propagande mais non une œuvre militante, précise Tangui Perron. Par-delà la ligne politique qu’il assume, à une époque où le syndicat évolue, ce film anticipe et exprime les futures mutations de la classe ouvrière. Film de militants sans être film militant, Les copains du dimanche, malgré son échec commercial, demeure une œuvre témoin.

De jeunes métallos d’une usine d’aviation, las du cinéma du samedi soir, du « bal de la gaîté » du dimanche après-midi ou du camping du week-end, décident de réaliser leur rêve, c’est-à-dire de voler de leurs propres ailes, bref de fonder un aéroclub. Après plusieurs péripéties, des périodes d’enthousiasme et d’abattement, de divisions, un délégué syndical glisse discrètement aux métallos (parmi lesquels un nouvel acteur, Jean-Paul Belmondo) la solution à tous leurs maux : les comités d’entreprise (CE).

Analyser un film comme Les copains du dimanche d’Henri Aisner, tourné durant l’automne 1956 en région parisienne et montré au printemps 1957 à Paris, ne peut faire au préalable l’économie de questions méthodologiques [1]. Le réalisateur, le film sont inconnus ; les conditions de création de ce dernier sont originales, son statut est hybride et son destin, comme celui du cinéaste, est singulier. L’historien devra donc opérer une analyse de film de type « classique » - analyse du message et des formes : de quoi on parle, à qui, comment ?- à laquelle il greffe certaines questions en fonction de la logique interne du film. Mais il doit parallèlement mener un travail de mise en perspective, d’éclaircissement, de recherche sur la fabrication du film, sur ses acteurs et ses responsables, sur le contexte social et politique ; insérer donc le film dans l’œuvre du cinéaste ou dans un genre (ici, le film de propagande) et dans l’histoire.

Voir en 1995 Les copains du dimanche parce qu’il se situe dans un milieu parfois mythifié et aujourd’hui bouleversé (les métallos, à la fin des années 1950), dans une banlieue qui a si peu de choses en commun avec celle d’aujourd’hui, parce qu’aussi le générique du film se révèle maintenant prestigieux, peut faire perdre et l’identité et la raison d’être de ce long métrage, en 1956 : un film de propagande, créé à l’initiative d’un syndicat, la CGT, dont on commémore cette année également le centenaire.

Les copains du dimanche fut donc tourné en octobre 1956, entre l’entrée des chars soviétiques à Budapest et l’intervention militaire occidentale à Suez ; l’année aussi du rapport Khrouchtchev qui commença, lentement, à ébranler le mouvement communiste occidental. La fin de la IVe République marque également une mutation dans la vie des Français. La population a quitté l’époque de la reconstruction et des restrictions (nourrissant certaines formes de colères et de rêves ouvriers) pour entrer, de manière inégalitaire, dans celle de la consommation (ce qui entraîne de nouvelles formes de désirs et de frustration). L’année 1957 constitue, en termes de fréquentation, la dernière année de « l’âge d’or » du cinéma français [2], et se situe à la fin de sa période dite « classique », débutée en 1930 et s’achevant avec la Nouvelle Vague.

Cette période, enfin, est celle où le PCF (à la veille de son premier grand décrochage électoral [3]) tente de s’extraire de son isolement politique. Il ne met plus alors en avant les questions internationales, comme il l’avait fait pou la guerre d’Indochine, et tente de se rapprocher de la SFIO, y compris par des concessions idéologiques (vote des pleins pouvoirs au gouvernement Guy Mollet pour « en finir avec la guerre d’Algérie »). Les vingt ans du Front Populaire sont par ailleurs l’occasion pour L’Humanité, comme pour les organes de la CGT, Le Peuple et La Vie Ouvrière, de faire l’apologie de l’unité ouvrière, de l’union à la base.

La CGT est, elle aussi, confrontée aux problèmes posés par « la sortie de la guerre froide ». La période 1955-1957 est même pour la Confédération une période de crise, certes moins grave que celles de 1938, 1947 (ou celle d’aujourd’hui) mais, outre ses interrogations politiques, et son manque de perspectives, la CGT est confrontée à une forte chute de ses adhérents. Si le syndicat revendique (exagérément) 5,8 millions d’adhérents en 1946, il n’en déclare que 2 142 000 en 1955 et 1 624 000 en 1958 (sans les retraités) ; la CGT ne communique aucun chiffre en 1956 et 1957 [4].

De plus, si l’immédiat après-guerre, outre les nationalisations, avait vu de grandes conquêtes du mouvement ouvrier – l Sécurité sociale, le statut des mineurs (1946) ou celui des dockers (1947) -, certaines d’entres elles avaient du mal à entrer en fonction sur le terrain. Dix ans après leur création, la CGT n’était en effet pas encore satisfaite du fonctionnement des comités d’entreprise, souvent négligés par les syndicats ou trop tributaires à ses yeux de l’ancien paternalisme patronal. En juillet 1957, Le Peuple exposait clairement les vues catégoriques du syndicat :

« 1. Les CE sont une arme contre le patronat aux mains des travailleurs et des résultats positifs ont déjà été obtenus.
2. Des progrès ont été accomplis depuis le 30e congrès confédéral dans l‘orientation des CE dans l’esprit de la lutte des classes.
3. Le patronat s’efforce de détourner les CE de leur règle de défense des travailleurs et de les fourvoyer dans la collaboration de classe.
4. Il existe cependant des insuffisances dans l’activité des CE qui ont bien souvent pour cause l’indifférence témoignée par de nombreuses directions syndicales à l’égard de cette institution »    

Dès 1950, le CE de Renaud-Billancourt, fer de lance et modèle politique de la CGT, produisit un long film amateur, techniquement imparfait, sur la délégation des jeunes ouvriers de Renault au Rassemblement international de la jeunesse pour la paix, à Nice (Le Rendez-vous de l’espérance).

Parallèlement, la CGT avait déjà produit en 1948 Journées de printemps sur les fêtes de la jeunesse organisées par la Confédération, où déjà étaient dénoncés les handicaps de la jeunesse dans la société d’après guerre, Premier mai chemin de la liberté (1949) sur l’histoire du mouvement ouvrier, et deux films de lutte, virulents, techniquement très réussis, sur les deux conflits les plus durs de la Quatrième République : La grande lutte des mineurs (1948) et Vivent les dockers ! (1950), de Ménégoz.

Les copains du dimanche, par son ambition, reste toutefois unique dans l’histoire de la CGT de l’après guerre. Son réalisateur, Henri Aisner, aujourd’hui inconnu dans les milieux du cinéma, décida après 1945 de  soumettre totalement sa carrière à ses choix politiques.

Né en 1910, film de juifs polonais réfugiés en France (ses parents, tailleurs rue des Rosiers, moururent en déportation), Henri Aisner fut d’abord grouillot à la Bourse à l’âge de 14 ans, avant de travailler en Allemagne comme journaliste, puis à la Tobis où il apprit le métier de monteur. Contraint de quitter l’Allemagne en 1932, il devient assistant-monteur aux Studios d’Epinay en 1934, puis partit pour plusieurs mois en 1936 à Moscou où il travailla, entre autres, avec Poudovkine. Au début de la Seconde Guerre mondiale, il contribua à faire passer plusieurs intellectuels allemands hors de France, dont Heinrich et Thomas Mann. Henri Aisner rejoignit à son tour les Etats-Unis, travailla à Hollywood où il fréquenta Vladimir Pozner, Joris Ivens et Charlie Chaplin (il collabora à la réalisation de Docteur Jekyll et Mister Hyde, 1941, de Victor Flemming). De retour en France, Henri Aisner adhéra au PCF en 1946, devint secrétaire administratif de Défense du cinéma français, et milita avec ferveur au Mouvement de la paix. Il réalisa d’ailleurs pour celui-ci Le choix le plus simple (1951), documentaire très marqué par le climat de guerre froide, où s’exerce un art remarquable du montage. En 1952, Aisner tourna, pour le 29e congrès de la CGT, plusieurs scènes d’Horizon, écrit et lu par Aragon, où apparaît déjà le thème de l’unité ouvrière par une évocation de 1936. En 1954, c’est pour les cinquante ans de L’Humanité qu’il réalisa un long-métrage, La Terre fleurira, qui à l’instar de La Vie est à nous, est bâti autour de saynètes fictionnelles. C’est donc à un homme au solide métier et aux convictions enracinées que la CGT confia la réalisation des Copains du dimanche.

Le film fut produit par la Coopérative générale du cinéma français (CGCF) dont le président fut le cinéaste communiste Louis Daquin, et le dernier dirigeant Jean-Paul Le Chanois (Jean-Paul Dreyfus, qui, avant-guerre, avait une activité cinématographique et politique similaire à celle d’Henri Aisner après guerre). La CGCF, émanation du Comité de la Libération créé en 1945, produisit, entre autres, La Bataille du rail, plusieurs documentaires soignés, primés dans des festivals internationaux, et deux film de Le Chanois. Rapidement, la Coopérative eut une politique « grand public » ; tandis que le PCF confiait à Procinex, qui lui était plus directement liée, la réalisation de ses courts-métrages militants.

Cela indique déjà le statut original des Copains du dimanche : le film est certes un film de propagande, mais non un « film militant ». Il dispose en effet d’un devis dûment établi, dans lequel on peut lire, par exemple, les postes « acteurs » et « figurants » ; le budget (30 millions de francs) n’atteint pas la moitié du coût des « films commerciaux », mais il est très largement supérieur à ceux des « films de lutte ». Les Copains du dimanche fut, de plus, présenta à la Commission d’examen et d’agrément des projets de films de longs métrage, le 3 octobre 1956, et il reçut un avis favorable de cette commission où siégeait, entre autres, M. Jacques Flaud, directeur général du CNC [5].
Le résumé du film présenté par la CGCF révèle à la fois un discret désir de rassembler, sous le plus large dénominateur commun, une prudence par rapport à une censure encore présente, une idéologie marquée par le réalisme socialiste lui-même influencé par Jdanov. « Les éléments caractéristiques » du film sont ainsi présentés :

« Henri Aisner a voulu faire ce film comme un hommage à l’aviation populaire ; ses personnages sont des jeunes "à la tête dans les nuages et les deux pieds sur terre", des copains d’usine qui fabriquent des moteurs d’avion, qui liment, qui astiquent, qui bossent et qui croient encore un peu au Père Noël. C’est un film d’enthousiasme et de joie, dans lequel, bien entendu, l’amour aura sa part. Casti (Marc Cassot) [6] qui veut devenir pilote, trouvera en Monique (Evelyne Kerr) la jeune fille de ses rêves. "Raf" (Julien Bertheau) [7] est un ancien pilote de la Royal Air Force, d’où son surnom, et Yves Deniaud [8] campe un mécanicien plein de truculence et de malice. Il y a des jeunes, beaucoup de jeunes, capables, comme Jean-Paul Belmondo [9], pour qui c’est le premier film et certainement pas le dernier, de jouer leur histoire comme ils la vivraient eux-mêmes ».

Le film présente quatre « générations » : celle de Trébois (18 ans), celle de Casti (28 ans), celle du délégué syndical CGT, Lemoine (Paul Frankeur) [10] et de Raf (37 ans), et enfin celle de Malaquin et du délégué syndical FO.

Dans le résumé de Dimanche… nous volerons [11], Trébois est décrit comme un jeune « qui découvre la vie, veut vivre, , mais n’as pas encore de but précis… Pour l’instant il est désespéré, comme beaucoup de jeunes d’aujourd’hui ». En fait, Trébois paraît l’archétype du prolétaire jeune et sain ; ce métallo banlieusard, chaleureux et ombrageux, est dévoué, un peu versatile et quelque peu « grande gueule ». S’il partage un métier similaire à celui du l’acteur mythique du cinéma du Jour se lève, on peut le voir comme un anti-Gabin, son optimisme volontariste s’opposant au destin tragique de « l’Œdipe à casquette » (Bazin). L’évocation des conditions matérielles de la jeunesse ouvrière après-guerre et une protestation contre celle-ci. Bien que travaillant 55 heures par semaine, Trébois vit avec sa mère, dans un logement très modeste où, aux murs, sont accrochés seulement trois objets : le calendrier des PTT, une guitare, le seul luxe du jeune métallo, et un portrait de son père en soldat en 1939 [12]. L’absence de ce père et ce portrait font comprendre que Trébois est un orphelin de la dernière guerre. Trébois, malgré son énergie, est donc une double victime, victime de la guerre qui le prive de son père, victime de l’après-guerre qui le prive de sa jeunesse.

Monique, du même âge du Trébois, vit elle aussi très à l’étroit chez ses paretns avec sa belle-sœur et l’enfant de celle-ci. Après qu’elle eut demandé à ses parents 2 000 francs, chacun devant se cotiser pour l’aéroclub, son père lui fait remarquer : « Ouais, ma petite, tu gagnes ta vie comme tu dis, mais as-tu pensé ce qui tu ferais si tu devais vivre seule avec ce qui tu gagnes ? ».

Face à cette jeunesse laborieuse s’oppose une « jeunesse dorée » qu’Henri Aisner esquisse à gros traits. Dans le premier découpage, trois jeunes de 20 ans descendent d’un cabriolet grand sport décapotable ; cette jeunesse, nommée les « zazous » (sic), écoute un « rock and roll ». Au tournage, la musique est une sorte de salsa mais leur conversation la situe tout autant :

« - D’ailleurs ; après un poker comme celui-là… il n’y avait que le billard pour me calmer…
-    Tu aurais mieux fais de venir chez Gisèle.
-    C’étais bien ?
-    Oh oui… et puis on a eu le droit à une rupture de Jean-Louis et Françoise au beau milieu d’un cha-cha-cha ».

Les vêtements, l’apparence (foulard de soie et cheveux ondulés pour l’un d’eux), les loisirs, la conversation, les prénoms, les corps mêmes, tout range ces jeunes dans la classe adverse des jeunes prolétaires. Ils renvoient l’image d’une couche oisive, parasite, immorale et sous influence anglo-saxonne.
L’affrontement de classes, déjà annoncé par le montage « cut » faisant passer du logement de Trébois au cabriolet, a d’ailleurs tout de suite lieu sur le terrain d’aviation, terrain de lutte donc. Casti, qui ,’a pas les moyens de se payer les 180 heures de vol nécessaires à son brevet de pilote, se rend chaque dimanche à l’aéroclub où, en échange de son travail, on le laisse voler pour des périodes de dix minutes à l’occasion des baptêmes de l’air. Ayant fait voler Trébois 25 minutes, il est brusquement réprimandé par le chef-pilote (Michel Piccoli) [13] qui refuse ses explications véhémentes.

« - Gueule pas comme ça, Casti ! T’as tort !
- J’ait tort ! Oui, j’ai tort d’être un esclave toute la semaine et un larbin le dimanche ! Toi (au jeune zazou), tu pourras dire  à ton père que ce que j’ai gratté ici pendant trois ans, ça t’as largement payé ton brevet… à toi et à d’autres !… Moi je vais avec ceux qui ont tort ! Tu viens, toi ! (à Trébois) ».

L’opposition de classe étant exposée et consommée, le camp où se délimite la narration désignée, les fils de patrons n’ont pas plus d’utilité dramatique que d’utilité sociale dans la communauté idéale qui se constitue autour de l’aéroclub populaire : ils ne réapparaîtrons plus dans le film.

Reste donc le camp des ouvriers où règne le plus souvent la bonhomie et l’allégresse. Quand des  tensions apparaissent , celles-ci sont dues à l’ignorance des enjeux de classe qui se situent au sein même des loisirs, ou au refus de les admettre, ou sectarisme de quelques-uns ou à l’individualisme de quelques autres.

Casti, décrit comme « un jeune gars net et volontaire », célibataire, étudie le soir dans sa chambre jusqu’à 2 heures du matin pour son brevet de pilote. Il est syndiqué et non militant, réfléchi et passionné. Quand il demande à Lemoine, le délégué syndical, de rectifier un vilebrequin pour l’avion du futur aéroclub, celui-ci accepte en disant que cela le « fait marrer » de faire des heures sup’ pour ce « Monsieur qui vient même pas aux réunions ». Un autre syndicaliste, aussi présent dans le local syndical où l’on distingue une affiche de la CGT – ce sera la seule mention explicite dans tout le film – se montre, lui, hostile aux initiatives de Casti (il campe ainsi le « sectaire accroché à l’ancienne ligne »).

Le délégué CGT apparaît comme discret et bienveillant, il ne transmet pas,doctement le savoir syndical mais laisse les gens faire leurs propres expériences, tout en les aidant ensuite à en tirer les conclusions. Contrairement au syndicaliste du Point du jour (1949) de Daquin, c’est par la maïeutique et non par le discours qu’il aide à transmettre le savoir syndical.

Le syndicat, la camaraderie et Casti, en pointillé, dessinent la figure du père manquant à Trébois. Si Casti occupe le plus l’écran (Trébois-Belmondo, lui, le crève), l’histoire n’est pas seulement celle de la constitution d’un aéroclub ouvrier, l’apprentissage par Trébois de l’aviation et une vague histoire d’amour, c’est aussi la construction d’ « êtres prolétaires », avec des consciences de classe.

Casti étant le personnage principal, la logique de la narration respectant les règles de la dramaturgie « bourgeoise » - seuls certains éléments sont modifiés d’un point de vue de classe – veut que ce soit lui qui entame une sage histoire d’amour et que celle-ci s’achève positivement, quand vole enfin l’avion de l’aéroclub.

Dans le cinéma français « classique », particulièrement misogyne, et peut-être plus encore pour le cinéma de l’après-guerre, les rôles de femmes sont très souvent cantonnés à ceux de « garces », d’ingénues, de mater dolorosa ou de rombières et, à partir de Quai des brumes, d’icônes que l’on idolâtre. La plupart du temps elle ne travaillent pas, ou, quand elles le font, elles exercent généralement des professions censées exprimer la « féminité » et le désir : secrétaires, infirmières, chanteuses, actrices ou prostituées. Dans Les copains du dimanche, il n’y a pas de « garce » - c’est un anti-film noir – ni d’icône ou de rombière. Monique travaille comme brocheuse à Bagnolet (« ma vie c’est pas un roman, c’est tout plein de romans ») ; la mère de Trébois, usée par le labeur, travaille à Paris (« on étouffait dans le métro »), s’occupe de tous les travaux ménagers et gère l’argent de son fils. La femme de Raf, elle, est cantonnée à un rôle de ménagère [14]. Si Monique présente certains aspects de l’ingénue, et la mère de Trébois beaucoup de ceux de la mater dolorosa, toutes les femmes du film ont un rôle positif et souvent déterminant, quoique secondaire ; elles encouragent et aiguillonnent leurs hommes, les poussent, comme le syndicat, à dépasser leur fierté stérile. La division sexuelle et sexiste du travail est toutefois toujours maintenue.

Par ailleurs, les relations entre Casti et Monique sont empreintes d’un puritanisme certain. Une séquence, non retenue au tournage, révèle cependant l’esprit du film en ce domaine. Alors que Monique et Casti discutent le soir, au pied de l’escalier de Trébois, le concierge, bonhomme, leur propose de leur ouvrir le premier, le locataire étant parti en vacances. Le découpage précise alors : « Rougissant comme des collégiens pris en faute, ils détalent ».

Au-delà de cette image policée et quasi asexuée de la jeunesse ouvrière, le film en montrant les frustrations de celle-ci – les premiers « reconstructeurs de la France » de sont pas, de loin, ses premiers bénéficiaires – et certaines pratiques sociales, enregistre avec pertinence plusieurs mutations de la société française. Alors que 1957 est donc pour le cinéma une année recors en termes de fréquentation, Les copains du dimanche accuse déjà une dépréciation de celui-ci par les classes populaires. Quand Trébois veut se payer un baptême de l’air, c’est le coiffeur et le cinéma qu’il sacrifie en premier. Le chef-pilote rétorque aussi à Casti : « Quand on n’a pas d’argent pour voler, on va au cinéma ». Le cinéma apparaît comme un usage de « pauvres », dont « les pauvres » se lassent.

Raf et sa femme, eux, ont pris une télé à crédit – passe ici un critique contre ce mode de consommation –, mais ils ne l’allument pas parce que Raf repend goût à la vie. Cette renaissance pour Raf, que la guerre et son statut (il est ouvrier spécialisé) avaient éloigné de ses camarades, est provoquée par une redécouverte de l’aventure collective sous une autre forme, qui lui permet de dépasser et son individualisme et ses préjugés politiques.

Que la solution soit l’union de la collectivité agissante, cela est non seulement montré par l’idéologie et la structure du film, mais aussi par les images classiques et impeccablement cadrées de l’opérateur [15] : il y a peu de gros plans, mais beaucoup de plans moyens et surtout de plans de personnes, car il y a du monde à l’écran [16]. Une des scènes finales, la seule qui semble être influencée esthétiquement par le cinéma soviétique, montre le groupe marchant, ensemble, sur la ligne d’horizon.

Le vieux mécanicien, Malaquin, voit avec bienveillance le nombre et la jeunesse, à laquelle Raf, au début, oppose l’ordre. Malaquin semble incarner la mémoire du groupe à qui il évoque très souvent « le temps de l’aviation populaire » (l’après-guerre et, surtout, 1936 [17]), âge d’or qu’il appartient à la jeunesse, en dépassant les antagonismes, de faire revivre.

Pour faire triompher son projet, le groupe à dû déjouer le piège de l’individualisme, de la division et de la récupération. Le patron a, en effet, proposé de fonder lui-même un aéroclub où les ouvriers auraient fait de la figuration. Le refus de Raf de voir un cégétiste donner un coup de main, la méfiance de FO devant un projet où est « intervenue » la CGT et, plus globalement, la division syndicale auraient pu faire échouer le rêve des jeunes métallos. Mais la suggestion de la CGT, faire intervenir les CE, et la pression amicale de la base, surtout des jeunes et des femmes, pour que les syndicats s’unissent pour soutenir l’aéroclub (cela est immédiatement accepté par la CGT, complice) ; aboutissent à la fin positivement.

Même le délégué Bellac, dont on devine clairement son appartenance à FO, qui n’a aucun rôle dramatique dans le film, finit par soutenir le projet de la majorité. Sensiblement du même âge que Deniaud, mais plus bourru, il a un profil à la Jouhaux, chapeauté, massif et moustache. Sa blouse blanche de contremaître le distingue des ouvriers à côtes bleues. Sur le premier découpage, au cours de la fête finale et fédérative, où Yves Montand devait chanter une chanson écrite par Trébois, Bellac et Lemoine devaient même trinquer ensemble. A l’écran, plus modestement, ils se saluent et prennent tous les deux un billet de souscription pour l’aéroclub [18]. Le film d’H. Aisner est une apologie de l’union : union des ouvriers par-delà les différences syndicales, union des générations, et même union des vivants et des morts, puisque, toujours selon le découpage initial, la tombe du premier propriétaire de l’avion devait être fleurie lors de la fête finale.

Si Les Copains du dimanche n’est pas un film militant, c’est bien un film de militants et de propagande, à contre-courant des fictions de l’époque. Certes, la narration respecte les canons classiques des films roses – un problème énoncé et résolu, une gentille histoire d’amour –, mais ici le « happy-end » est aussi l’invocation d’un monde meilleur, une foi un peu naïve dans l’homme, et le rôle de deux ex machina n’est pas tenu par un détective ou un journaliste mais par les comités d’entreprises. Le film d’Henri Aisner est à la fois une illustration de la nouvelle politique de la CGT, une représentation idéalisée de la jeunesse ouvrière – tout en étant, à l’époque, un des rares tableaux la décrivant -, une apologie du travail (même dans les loisirs) et, enfin, une perception intuitive de certains changements sociologiques : apparition de la télévision, du crédit, érosion de certaines sociabilités populaires (le cinéma, le bal)). Cette fiction réaliste-socialiste (à la française), destinée à un large public fut pourtant un échec sans que celui-ci ne prononçât son verdict. Après avoir passé les différentes étapes de la censure, Les Copains du dimanche, pour qui la CGT espérait une diffusion commerciale, se heurta à une « post-censure » : le syndicat des producteurs fit pression sur le syndicat des distributeurs pour que le film restât au placard. La CGT, peut-être aussi insatisfaite du film, avait donc investi en pure perte [19].

Les Copains du dimanche [20] ont été, bine après La Marseillaise de Jean Renoir, qui bénéficiait de l‘aide de tout le Front populaire et de l’Etat, la deuxième et dernière grande ambition cinématographique de ka CGT. Reste alors au syndicat, comme seule satisfaction, d’avoir fait réaliser ce film par une équipe qui le vécut aussi comme une aventure collective, et d’avoir fait débuter celui qui deviendrait, entre autres, un des grands acteurs de la nouvelle vague. Quant à « l’aventure collective » (sic) que vécût la génération de l’après-guerre, ce fut surtout, hélas, celle de la guerre d’Algérie.

Tangui Perron

In « Cinéma le temps de l’histoire », Vingtière siècle, revue d’histoire, n°46 avril-juin 1995, presses de Sciences Po, pp. 125-132.

[1] Pour l’établissement de celles-ci, nous prenons comme référence l’article collectif paru dans le numéro 218 des Cahiers du cinéma, mars 1970, sur La vie est à nous.

[2] Sous la IVe République, il y avait environ 370 millions d’entrées par an ; 1947 et 1957 furent deux années « historiques » : 423 et 411 millions de billets vendus.

[3] Législatives de 1956 : 25,7% des suffrages exprimés ; législative de 1958 : 18,9%.

[4] R. Mourniaux, G. Groux, La CGT, crises et alternatives, Paris, Economica, 1992.

[5] Deux ans auparavant, celui-ci avait notifié à P. Carpita la décision du ministre de l’Industrie et du commerce interdisant Le Rendez-vous des quais (qui, par ailleurs, n’avait pas été présenté à cette commission). Seulement quelques années auparavant, le PCF et la CGT ne faisaient, pour la plupart de leurs films, aucune démarche préalable auprès des administrations, certains de n’obtenir aucune autorisation.

[6] Acteur, M. Cassot était effectivement pilote amateur. Communiste, il a beaucoup travaillé avec Daquin. Il est ensuite devenu responsable d’un collectif de doublage.

[7] Acteur de théâtre et de cinéma, né en 1910, membre du syndicat CGT du spectacle. De Cela s’appelle l’aurore (1956) produit , entre autres, par Procinex, jusqu’à Cet obscur objet du désir (1977), il a beaucoup travaillé pour Bunuel.

[8] Une des « gueules » du cinéma français. Campe souvent un personnage bourru et sympathique, aux racines plébéiennes. Compagnon de route du PCF, militant de Défense du cinéma français.

[9] H. Aisner, à la recherche d’un jeune acteur qui ne fasse pas « bourgeois », a repéré J.-P. Belmondo d’un bistrot, en face du Conservatoire. Après avoir vu Les copains…, Carné donna à Belmondo un petit rôle de voyou dans Les tricheurs (1958), caricature de la jeunesse dorée.

[10] Révélé comme acteur par Daquin, Paul Frankeur (1905-1974) a commencé au cabaret avec Deniaud. Après une filmographie particulièrement riche, il est lui aussi devenu acteur de Bunuel. Aisner l’avait déjà fait apparaître dans Horizon. Compagnon de route du PCF.

[11] Titre initial des Copains… sans doute changé sur intervention syndicale comme avait été modifié Le printemps a besoin des hommes en Rendez-vous des quais.

[12] Les conditions de vie du jeune métallo ne semblent pas exagérées. La durée moyenne hebdomadaire du travail est de 44h en 1953 et de 46h en 1968. Les heures supplémentaires, fréquentes dans certaines professions, faisaient souvent dépasser les 50h. Dans les années 1950, la population est aussi confrontée à une grave crise du logement.

[13] Piccoli avait obtenu son premier grand rôle dans Le point du jour (1948) de Daquin, en jouant un mineur. Il apparaît aussi comme ouvrier dans Horizon. Membre du syndicat CGT du spectacle.

[14] Le logement des « Raf » les distinguent aussi. Celui-ci, avec un living-room, est décrit comme « moderne, sans luxe ni misère ». La femme de Raf, aussi pour briser son isolement, veut réintégrer son mari dans la communauté ouvrière (« Moi, je ne me sens pas différent des autres »).

[15] André Dumaître est, après la guerre, un des meilleurs opérateurs du cinéma français. Il collabore avec Becker et Clouzot, participe à de très nombreux films militants du PCF et de la CGT.

[16] Dans Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Paris, POL, 1994, Daney remarque un isomorphisme des entrées dans la salle et dans le champ. Dans Les copains…, l’heure n’est plus aux masses, mais reste la communauté.

[17] En 1936, le ministre de l’Aviation, Pierre Cot, et son chef de cabinet, Jean Moulin, soutiennent effectivement l’aviation populaire. Le syndicat des métaux CGT possède dès 1937 un aéroclub, ancêtre de l’Aéroclub des métallurgistes créé en 1950 (Cahiers de l’Institut d’histoire sociale CGT, n°32). Après guerre, Charles Tillon, brièvement ministre de l’Air puis de l’Armement, tente aussi de relancer l’aviation populaire.

[18] Sans compter les modifications imposées par le manque de moyens (le film fut tourné en 14 jours), les changements observés entre le scénario initial et le film atténuent, d’une part, les oppositions de classe et, d’autre part, la réconciliation FO-CGT. Sans documents, on ne peut que supputer une autocensure du réalisateur et/ou une intervention syndicale.

[19] Le texte du Peuple cité en début d’article peut-être apprécié comme une « remise à l’heure » de la CGT ; certains militants et le film auraient accompagné « trop loin » sa politique d’ouverture. De plus, il n’y eut pas de campagne de presse pour dénoncer le boycottage du film.

[20] H. Aisner vécut douloureusement l’échec du film. Quelques années après, celui-ci partit vingt ans en Amérique du Sud où il dirigea une petite maison de production. Que soient ici chaleureusement remerciés, pour toutes les précieuses informations qu’ils m’ont apportés, Sylvie Blanc, monteuse, et René Vautier, cinéaste, premier assistant des Copains du dimanche.