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A propos de "Le Fond de l’air est rouge" de 1973 à 2008

Un film (et combien de version ?) pour « rattraper l’histoire »

Projet au long cours, Le Fond de l’air est rouge est décrit par Chris Marker comme « un film de montage concernant les sept dernières années, et particulièrement sous l’angle des modulations et métamorphoses du thème révolutionnaire dans le monde actuel[1] ». Le terme « actuel » est à prendre ici littéralement puisque le film fait l’objet de nombreuses versions, de sa sortie en 1978 jusqu’à son édition DVD en 2008. L’existence des versions successives de Le Fond de l’air est rouge est bien connue des exégètes de Chris Marker et il est peu de monographies et d’articles sur le cinéaste ou sur le film qui ne fassent mention, pour reprendre certains termes employés, du travail d’ « actualisation », d’ « adaptation », de « retouche », de « réagencement », de « reprise » ou de « révision »[2] … Toutefois, en revenant sur l’analyse des différentes versions, il nous semble possible d’appréhender les positions politiques d’un auteur qui toujours revendiqua un recul certain et une certaine hauteur mais dont les évolutions sont forcément liées aux bouleversements historiques et aux changements idéologiques dont il était le contemporain. Etudier les variations d’un projet de sa conception à sa première version, et surtout les multiples adaptations d’un documentaire entendant à la fois être un bilan et une réflexion sur le sens de l’histoire révolutionnaire, c’est replonger son auteur dans le bain de l’histoire. Ebauché juste après l’apogée de l’agitation révolutionnaire dans le monde occidental et dans les pays du tiers-monde, conçu après la flambée souvent éphémère des cinémas militants, le Fond de l’air est rouge est projeté en avant-première à Paris en décembre 1977, période où, pour plusieurs observateurs, les signes avant-coureurs du déclin de l’idéologie révolutionnaire sont en effet manifestes[3]. Les décennies suivantes ne feront que confirmer, trop lourdement, cette tendance historique.

Genèse et évolutions d’un projet

Avec les tournages de Loin du Vietnam et d’A bientôt j’espère en 1967, Chris Marker contribue à modifier les habitudes de travail du milieu cinématographique (dans lequel il occupe à la fois une place marginale et déterminante) et entame une expérience en collectif qu’il compte bien poursuivre dans le contexte politique de la fin des années 1960. La difficulté de distribuer ces films dans le circuit commercial démontre la nécessaire maîtrise de toutes les étapes de la vie d’un film. C’est à cet effet qu’un collectif de production et de distribution de courts-métrages, Slon, est crée en novembre 1968 par un groupe rassemblé autour de Marker – le groupe étant majoritairement constitué de techniciens du cinéma[4]. La forme légale du collectif (fondé en Belgique pour des raisons politiques et économiques) est élaborée par Inger Servolin. D’abord conçue pour produire et distribuer les films de ses collaborateurs directs, la structure prend rapidement en charge la finition et/ou la distribution d’autres films, fournit du matériel, des contacts, assure la traduction de films étrangers… Slon bénéficie pour cela des voyages d’Inger Servolin en Europe à la recherche d’acheteurs pour les films, de la renommée internationale de Chris Marker et de la facile circulation et réutilisation des images caractéristique de cette période. C’est ainsi que l’arrière boutique de Slon, qui devient Iskra en 1974, recèle des bandes de provenances diverses et souvent inédites, tournées par des cinéastes militants en France et ailleurs depuis la fin des années 1960. Durant cette période, les images franchissent les frontières et les continents à la suite des idées et des modèles révolutionnaires ; leur circulation est déjà un enjeu politique. C’est lors d’un sondage et d’un inventaire de toutes les boîtes stockées dans les locaux du collectif – tâche réalisée par la monteuse Valérie Mayoux - qu’est née l’idée de la réalisation d’un « film-collage ».

Le projet vise dans un premier temps à mettre en avant « le temps de la réflexion[5] », au travers de ce que Marker appelle les « épluchures ». En cours de montage cependant, Marker revient sur l’ambition initiale qui ne devait utiliser que les bandes trouvées pour en préciser l’intention : « les chutes du passé ne suffisent pas, il faut rattraper l’histoire. C’est ce qui sera fait par des témoignages récents, des tournages couvrant jusqu’au premier mai 1977[6]. » Le Fond de l’air est rouge mêle ainsi des images tournées par Chris Marker lui-même et par de nombreux collectifs de cinéma militant dont les bandes sont arrivées jusqu’à Iskra mais aussi des extraits de reportages ou d’émissions diffusés à la télévision et de films de fiction. Enfin des interviews sont spécifiquement menées par Marker ou des cinéastes proches. C’est dire la richesse, la diversité et la complexité du matériau. La production d’un tel objet aux multiples sources et dont les origines sont parfois inconnues ne va pas sans poser problème – Iskra la mena à bien, malgré de multiples difficultés. La société n’entre officiellement en production qu’en 1977 après la défaillance du producteur délégué DOVIDIS, mais elle porte en fait la production dès le début de cette aventure cinématographique[7]. En mars 1977, de conserve avec la recherche d’un diffuseur aux Etats-Unis, Iskra se tourne vers ses partenaires habituels qui constituent pour une grande part son réseau professionnel depuis le début des années 1970 : la Sveriges Radio en Suède, la Westdeutscher Rundfunf (WDR) et la Norddeutscher Rundfunk (NDR) en République Fédérale d’Allemagne, la Radio-télévision Suisse-Romande, soit un petit groupe informel de chaînes européennes publiques souvent liées par des amitiés ou des cousinages politiques.

De la difficulté de l’internationalisme en matière de documentaire

Cependant plusieurs aspects du film soulèvent le problème de son adaptation à un public non-francophone. Ceux-ci sont ainsi exposés dans une lettre de l’Internationales forum des jungen films (section politique et expérimentale du festival international du film de Berlin) à Iskra : « Je vois mal comment on peut sous-titrer le film étant donné sa longueur. Certains événements, certains personnages de la politique intérieure française ne sont pas tout aussi clairs pour un spectateur étranger […] la partie consacrée à l’Allemagne est trop superficielle[8] ». Dans le même temps la WDR, qui pointe les mêmes difficultés de réception du Fond de l’air en Allemagne, exige la réduction du film afin d’amener chaque partie à une durée de 90/100 minutes au lieu des 120 initiales : « Chris Marker pourrait dans chacune des deux parties éliminer des passages où il y a des discussions très spécifiées sur des événements français[9] ». Cette suggestion semble suivie d’effet, puisque le cinéaste va travailler pendant six nouveaux mois pour une réduction et une adaptation du film. Pourtant, comme le relève amèrement l’équipe de production en janvier 1979, la version du Fond de l’air est rouge finalement diffusée sur la WDR et la NDR « semble ne pas avoir tenu compte de la version élaborée par Chris Marker[10] ». Le cinéaste est invité à expliquer ses réserves sur la version allemande :

elles se résument à une seule – c’est qu’après avoir travaillé avec conscience, non seulement à la réduction du film aux trois heures souhaitées, mais surtout à l’élaboration d’un commentaire plus adapté à une audience allemande […] j’ai constaté avec désolation que toute cette part de mon travail n’avait apparemment jamais atteint son destinataire. J’avoue que je ne m’explique [pas] comment cette disparition a pu, physiquement, se produire […] puisque dès le début il était bien entendu que c’était là l’objet de toute l’opération : non pas une simple série de coupures, mais une version entièrement repensée et reformulée pour atteindre son but. (…) Je dois bien constater que notre but commun : communiquer à vos téléspectateurs l’équivalent, à eux adapté, de ma réflexion sur cet air bleu qui devient rouge – n’a pas été atteint[11].

Nous pouvons cependant supposer que l’ensemble ou une large partie des modifications prévues pour la version allemande ont été reportées sur la version anglaise (cette dernière, du reste, ne traitant pas particulièrement de l’un ou de l’autre pays). Dès l’achèvement de la version allemande, Iskra en parle même comme de la « version internationale » (foreign version), que Chris Marker estime « plus accessible et assez fidèle à la version française » et insiste pour qu’elle soit utilisée en Grande-Bretagne[12]. Si les britanniques manifestent leur intérêt dès 1978 (Le Fond de l’air est rouge est projeté publiquement par le BFI en juillet 1978 dans le cadre d’un programme intitulé « Mai-juin 68 »), la gestation de la sortie du film sera néanmoins fort longue. En dépit de la réduction du film à trois heures et du travail initial pour la sortie en Allemagne, il va falloir attendre dix ans pour qu’une version anglophone soit réalisée.

En fait, si Ian Christie du BFI, qui a organisé une projection à destination des distributeurs grâce à Inger Servolin, témoigne d’un grand intérêt pour le film, il précise qu’ « il est apparu évident pour tout le monde qu’aucun distributeur britannique n’a les moyens de supporter le coût de la réalisation d’une version anglaise[13] ». Iskra s’investit donc dans ce travail et entre en relation avec plusieurs institutions - mais le projet n’aboutit point. Finalement, Le Fond de l’air est rouge est acheté en 1988 par la chaîne britannique Channel 4 qui prend en charge l’élaboration de la version anglaise et le diffuse sous le titre choisi par Chris Marker d’après l’œuvre la plus célèbre de Lewis Caroll : A Grin without a Cat. (La mutation du titre – le premier envisagé était The roaring sixties[14] – marque le glissement d’un contenu politique à une référence littéraire). L’aventure de la version britannique ne s’arrête pas là. À A grin, succède une nouvelle version anglaise (en 16mm, la version de Channel 4 n’existant qu’en vidéo) réalisée en 1993 et soutenue par le ministère des Affaires Etrangères dans le cadre de la rétrospective « 100 années Lumière ». À cette occasion, Chris Marker manifeste son insatisfaction quant à la première traduction et fournit à Iskra « une liste d’indications (…) indispensables [souligné par l’auteur] si on se donne la peine de refaire la version ». De nouvelles voix sont ainsi enregistrées. Elles permettent de perfectionner la traduction du commentaire, de corriger certaines erreurs commises dans la version originale du film et d’ajouter des informations sur les lieux, les personnages et les événements quand le temps et la distance géographique le rendent nécessaire. La prise en charge de l’enregistrement et du mixage revient entièrement à Iskra qui mobilisa pour ce faire une partie du talentueux réseau des techniciens qui avaient fait les belles heures du cinéma militant et, en amont, du documentaire engagé[15]. La seconde vie de Le Fond de l’air est rouge a néanmoins commencé : cette œuvre-somme qui se veut un moment réflexif devient pour partie « un film d’anniversaire » (de 1968, du cinéma…), un « film événement » souvent pris en charge par des chaînes de télévision européennes et diffusé dans des lieux institutionnels.

Enfin une version (française) définitive ?

En France, la restauration du négatif s’accompagne d’une diffusion sur Planète et d’une brève exploitation non-commerciale. Le distributeur du film souligne à cette occasion que « Chris Marker a actualisé le commentaire des 20 dernières minutes[16]. » Il ne s’agit en fait pas à proprement parler d’une actualisation puisque la fin du film n’était accompagnée d’aucun commentaire. Le montage du défilé du premier mai 1977 qui termine Le Fond de l’air est rouge (8 minutes et non pas 20) est raccourci et adapté à la conclusion que Marker adjoint au film sur le modèle des versions anglaises (il passe à 5 minutes en 1993, puis à 3 en 1998). C’est finalement en décembre 1995, avec l’achat du Fond de l’air est rouge par Arte, que la nécessité d’une version de trois heures francophone s’impose à nouveau, au regret de Marker alors en plein travail sur Level Five : « si on pouvait encore convaincre Thierry [Garrel] de passer la version 4 heures, fût-ce en deux fois, tous ces problèmes irritants seraient résolus et je pourrais travailler ». De sorte que l’inconfort impose la réalisation d’une version par défaut : « Je crois qu’il n’y a qu’une solution : prendre la version anglaise comme conducteur, et faire en collaboration avec Arte (quand je dis "faire" c’est vous qui faites bien sûr) deux voice-over, française et allemande[17] ». Marker refuse catégoriquement de se mêler de la réalisation de la version Arte, donnant quelques rares indications par rapport à A grin without a cat et estimant que « le reste ne [le] concerne pas[18] » []. Le résultat ne l’enthousiasme pas : « la version 3 heures diffusée par Arte était une version fautive, faite à un moment où je n’étais pas là pour contrôler, et si je n’en veux pas aux camarades qui ont cru bon de simplement retranscrire en français la version Channel Four (…), il reste que le résultat était catastrophique[19]. »

C’est à l’occasion de la rétrospective « Marker mémoire » organisé par la cinémathèque française en janvier - février 1998 que Marker décide de « recomposer une version de 3 heures » qui est appelée à devenir « la SEULE version de référence[20] » : « Il sera (…) nécessaire de vérifier avec Arte que c’est [la version de 1998] qui restera archivée comme LE FOND DE L’AIR EST ROUGE, et que l’autre disparaisse. Pour éviter que quelqu’un n’aille pas un jour dans la hâte la ressortir[21]. ». En 2003 Le Fond de l’air provoque un nouvel intérêt, si ce n’est une certaine convoitise, puisque plusieurs éditeurs se manifestent pour une sortie DVD du film (l’INA, Mk2 éditions et Arte). Si Chris Marker refuse catégoriquement une collaboration avec Mk2 ne voulant « jamais avoir affaire à la maison Karmitz[22] », il n’est pas hostile à l’idée d’éditer enfin le film à condition qu’il s’accompagne d’un corpus « sixties » – l’expression renvoyant donc Le Fond de l’air est rouge à une conception culturelle de l’époque. Néanmoins il ne souhaite pas y « replonger » et considère que la « version cinémathèque est définitive[23] ». La conception du DVD (films sélectionnés et livret) en 2008, n’est cependant pas exempte d’une nouvelle relecture de Chris Marker ou, pour le moins, de nouveaux commentaires.

Montrer/remonter- et oublier

Bien que l’auteur s’en défende – « on entretient l’idée qui me déplaît fort qu’on a un peu arrangé rétrospectivement le montage[24]. » – ces interventions successives n’en sont pas moins significatives. Leur vocation diffère selon qu’elles sont destinées à un public étranger ou à une rediffusion française.

L’argument premier des versions étrangères – couper les éléments trop franco-français – semblerait se suffire à lui-même ; cependant malgré une large ouverture internationale, Le Fond de l’air est rouge concerne majoritairement la France. Certaines des coupes effectuées pour la première version internationale seront d’ailleurs réitérées dans toutes les versions ultérieures, françaises y-compris. Au-delà des nécessités des adaptations et simplifications en fonction des publics, des interventions hasardeuses ou arbitraires de certaines télévisions, Chris Marker a en fait lui-même opéré des choix de remontage qui témoignent de ses évolutions politiques.

C’est le 68 français qui subit les plus fortes modifications – comme si l’éloignement progressif de l’événement en réduisait rétrospectivement l’importance. L’épisode de la nuit des barricades, qui dure 8 minutes dans la version de quatre heures, est réduit à moins de 2 minutes pour le public anglophone. Marker fait disparaître d’un bloc tout ce qui se trouve entre la description radiophonique des barricades et le lever du jour sur la rue Gay-Lussac saccagée par les affrontements de la nuit. Cette large coupe réduit considérablement la portée de l’événement et renforce l’ironie du commentaire de transition égrenant les images passées à la postérité de « cette belle nuit de printemps » - « la ville et toute la France crurent que leur histoire était en train de se faire ou de se défaire, au gré des chocs et des embrasements d’une seule petite rue du Quartier latin[25] ». Disparaissent par ailleurs des séquences concernant les organisations politiques françaises et le mouvement ouvrier[26].

Certains éléments supprimés touchent des thèmes qui ne concernent pas la France. Dans la seconde partie du film, « Les mains coupées », l’épisode du Printemps de Prague est raccourci comme sont supprimées les images « envoyées » de Mexico, ainsi que l’extrait du film de Volker Schlöndorff, L’Honneur perdu de Katharina Blum (mêlé aux images documentaires de l’arrestation de Margarete Schiller de la bande à Baader). Vraisemblablement ces suppressions tiennent à une question d’équilibre - chaque partie durant un temps à peu près équivalent. Toutefois, la disparition de la fiction de Schlöndorff au sein de la première version internationale comme l’ajout d’un cadre sur l’extrait de ce film pour les versions françaises de 1998 et 2008 (mettant fin à l’audacieux mélange des images d’actualité et de fiction), relèvent d’une volonté de ne pas heurter le public allemand et, sans doute, du souhait de prendre ses distances vis à vis de cette histoire de l’extrême gauche outre-Rhin.

Ce que Marker appelle « les textes de liaison » – rythmant le nouveau montage du film – témoignent également de changements notables (contrairement à ce qu’affirme le cinéaste, leur fonction ne se réduit pas uniquement à « suppléer aux coupes en rétablissant la continuité[27] » – puisque ces nouveaux textes correspondent rarement à des coupes-images). Dans la plupart des cas, ils se substituent à une interview, une prise de parole ou un commentaire pour donner des informations supplémentaires. Ces commentaires, écrits - selon leur auteur - pour expliciter le contexte politique franco-français, délivrent presque systématiquement une analyse a posteriori des événements montrés. Ainsi en est-il des stratégies des groupes politiques – et surtout du PCF[28]. Ces ajouts ont finalement pour effet de renforcer la position d’auteur de Chris Marker, lui donnant une place plus affirmée dans la polyphonie du commentaire. Le cinéaste s’autorise ainsi pour la « version internationale » une distance ironique que l’on ne retrouve pas complètement dans les versions françaises.

Pour les versions hexagonales, si des compléments d’informations sont condensés dans de rares cartons, l’essentiel du travail réside cependant dans les coupes effectuées. Certaines, ne supprimant que quelques plans, une phrase dans une interview, sont manifestement effectuées uniquement pour améliorer plus encore le rythme du film. Sur l’ensemble du documentaire, on constate cependant qu’un certain nombre de références au mythe révolutionnaire disparaissent (qu’ils soient incarnés par le Che ou par la mobilisation étudiante), comme on relève une simplification des positions des organisations syndicales, ainsi qu’une large diminution de la place accordée au PCF[29]. Enfin, Marker ajoute à deux reprises de nouvelles images au montage. Un très court plan de Georges Séguy  - l’homme des « accords [ou plutôt des constats] de Grenelle » - fait irruption à trente ans de distance, incarnant une voix de la CGT tançant la base. Plus tôt dans le film, le cinéaste mêle à la séquence de l’exécution du Che un entretien d’Albina du Bois Rouvray. – ce qui permet de corriger une erreur factuelle dans le commentaire initial.

Cependant, ce qui frappe le plus au sein de cette séquence relatant l’exécution de Che Guevara, est le changement de l’ordonnancement des plans. La première version fait d’abord état de la mort du Che et de sa mise en scène (exposition du corps et photographies montrées par Fidel Castro) avant d’en analyser le processus ; la seconde s’achève sur le silence du leader cubain. L’intention est cette fois d’insister sur l’insensibilité et la froideur du dirigeant cubain dont la réaction ou l’absence de réaction renvoie ici à la prise de distance de nombreux communistes vis-à-vis du modèle guévariste - le texte Sixties écrit en 2008 pour le livret du DVD incarne plus encore l’éloignement du cinéaste[30].

Puis, après toutes ces méticuleuses corrections et adaptations, vint un temps où cette histoire révolutionnaire, pour Chris Marker, sembla elle-même révolue (même si malgré tout il resta en définitive toujours intéressé par la chose politique) : « tu sais bien, écrit-il en 1993, que je n’ai jamais vu l’utilité de cette chose-là (je parle de la re-sortie), et ce qui me navre c’est qu’Iskra sacrifie sa lingerie dans des batailles complètement caduques, comme dirait Arafat[31] ». Les modifications opérées par le documentariste manifestent cependant une volonté répétée de ne pas être dépassé par l’histoire. Il entendit au contraire toujours rester un mémorialiste avisé, un contemporain éternel. Ces changements témoignent également des évolutions politiques de Chris Marker qui ne sont pas moins grandes que celles de la gauche française[32]. Son philo-communisme lucide des années d’après-guerre, en partie lié au mouvement d’éducation populaire, se mue en remarques acerbes sur les évolutions stratégiques – il est vrai surprenantes – de l’appareil du Parti communiste. Ces différentes versions aboutissent également à une simplification de la réalité du mouvement ouvrier français durant une période où la question sociale se fait moins importante dans l’œuvre de Marker[33]. Le fait communiste disparaît au sein de cette œuvre au fur et à mesure de son affaiblissement dans la société. Certaines remarques apportées par Chris Marker lui-même dans le livret du DVD témoignent à la fois de cet éloignement et de ce ressentiment mais aussi, a contrario, de l’importance que le communisme, puis un communisme hétérodoxe, a revêtu pour lui[34]. Les différentes versions de Le Fond de l’air est rouge, et plus encore l’intervention constante de Marker sur son œuvre (qui serait passionnante à étudier)[35], témoignent plus globalement du reflux d’un espoir révolutionnaire un temps incarné par le castrisme, le foquisme et certaines luttes du tiers-monde. Avant une sorte de recentrage politique mainstream, Marker fut cependant, lui aussi, séduit par une forme de « gauchisme[36] ». Le communisme (puis ses avatars) fut donc un os qui longtemps resta coincé dans la gorge de Marker - os qu’il rongea de nombreuses années - puis qu’il digéra. Sa fascination pour les techniques nouvelles et le monde virtuel peut aussi s’interpréter, entre autres, comme une prise de distance vis a vis du monde réel, ses espoirs avortés et ses pesanteurs historiques[37].

Catherine Roudé (doctorante, Paris 1/HiCSA) et Tangui Perron (historien, chargé du Patrimoine à Périphérie).

Vertigo n°46 "Chris Marker", automne 2013, p. 93-99


[1] Chris Marker au CNC, 15 mai 1973. Sauf mention contraire, les archives citées proviennent du fonds Iskra.

[2] L’article « Autour de 68 en France et ailleurs » de Sylvain Dreyer [Image & Narrative, Vol 9 n°1, 2010 (en ligne)] les restitue avec exactitude et prend en compte « la politique des chaînes qui diffusent le film lors des anniversaires de Mai 68 » autant que l’évolution de Chris Marker.

[3] Anticipant cette fois-ci ce reflux politique, plusieurs collectifs de cinéma militant ont disparu, sont en crise ou commencent une profonde mutation. Dès 1974, après sept années de créativité et de belles productions, les groupes Medvedkine de Besançon et Sochaux entrent en déclin ; Chris Marker s’en éloigne, à l’instar de Bruno Muel qui signe de sa propre main Avec le sang des autres, poignant documentaire où perce un désespoir ouvrier, social et politique.

[4] Antoine Bonfanti (ingénieur du son), Jean-Michel Folon (dessinateur), Jean Boffety (opérateur), Alain Resnais (réalisateur), André Delvaux (réalisateur), Jacqueline Meppiel (monteuse), Chris Marker (réalisateur), Valérie Mayoux (monteuse), Jacques Loiseleux (opérateur), Inger Servolin (administratrice), Andréa Haran (directrice de production). Statuts de Slon.

[5] Chris Marker au CNC, courrier cité.

[6] Synopsis non daté

[7] Catherine Roudé, entretien avec Inger Servolin, 14 mars 2013.

[8] 7 janvier 1978.

[9] WDR à Iskra, 27 janvier 1978.

[10] Iskra à WDR, 30 janvier 1979.

[11] 6 mars 1979.

[12] Iskra au BFI, 31 juillet 1978, notre traduction.

[13] 17 avril 1978. Notre traduction.

[14] Iskra à Channel 13, 4 avril 1978.

[15] Selon leurs disponibilités Pierre Lhomme et Jacques Loiseleux pour l’image, Pierre Camus et Antoine Bonfanti pour le son.

[16] Documentaire sur grand écran, brochure, 1993.

[17] Chris Marker à Iskra, 12 janvier 1996.

[18] Idem, février 1996.

[19] Id., 16 novembre 2007.

[20] Ibidem.

[21] Chris Marker à Iskra, 12 décembre 2007.

[22] Id., 14 mars 2003.

[23] Id., 12 décembre 2007.

[24] Id., février 1996.

[25] Traduction de Chris Marker pour la version Arte.

[26] Notamment la critique de l’attitude des étudiants dans les manifestations ouvrières, le « lâchage de De Gaulle » par ses pairs, la « guerre des organisations [syndicales] »...

[27] Chris Marker à Iskra, 12 décembre 2007.

[28] Pour illustrer la propagande du Parti à l’égard des groupes d’extrême-gauche, il écrit : « Les étudiants sont les plus touchés. Ils ont porté l’agitation dans l’université, et franchement, la classe ouvrière se fiche pas mal du Tiers-Monde dont ils crient sans cesse le nom » (notre traduction).

[29] Disparaissent ainsi plusieurs discussions entre ouvriers, militants syndicaux sur les événements de mai-juin 1968. Dans le même sens, la place des séquences concernant l’exclusion de Roger Garaudy, l’analyse du phénomène stalinien par l’historien communiste Jean Ellenstein, l’évolution du socialisme selon Paul Vergès est largement réduite.

[30] En page 6.

[31] Chris Marker à Iskra, 23 février 1993.

[32] Nous pourrions dire cela autrement : étudier les évolutions politiques de Chris Marker, c’est trouver le centre de gravité de la gauche française.

[33] Cette appréciation est à nuancer : après une série de courts-métrages sur le conflit en ex-Yougoslavie (Le 20h dans les camps, 1993 ; Casque Bleu, 1995 ; Un maire au Kosovo, 1999), on relève dans le travail cinématographique et photographique de Chris Marker à partir du début des années 2000 un nouvel intérêt pour les manifestations qui, en France, connurent une nouvelle vigueur (Chats perchés, 2004, Staring back, 2007, collaborations jusqu’en 2010 à la revue électronique Poptronics).

[34] Dans le livret du DVD, Chris Marker cite ainsi des appréciations négatives puis louangeuses de son documentaire, parues dans la presse communiste en 1977 et 1996.(p.15).

[35] Pendant de nombreuses années Chris Marker s’opposa à la diffusion du Train en marche (1970, Marker a organisé la venue du cinéaste Alexandre Medvedkine en Seine-Saint-Denis pour évoquer l’expérience du ciné-train) puis exigea qu’il soit montré avec Le tombeau d’Alexandre (amputé de sa préface). C’est toutefois sur ses films cubains (Cuba Si et La Bataille des dix millions) que Marker exerça la plus forte auto censure, en empêchant toute rétrospective exhaustive de son œuvre. Ne se limitant pas à ses propres films, Chris Marker aurait suggéré à Yann Le Masson de réécrire le commentaire de Kashima Paradise (1973) (et de réduire le film) et à Valérie Mayoux de raccourcir La Spirale (1975).

[36] La diversité et le côté protéiforme du « gauchisme » - qui fut une réalité politique importante des « années 68 » - peuvent aussi être illustrés, pour partie, par un fragment de l’œuvre et certaines collaborations de Chris Marker. Celui-ci monte en effet Puisqu’on vous dit que c’est possible (1973), documentaire soutenant l’autogestion à partir de l’expérience de LIP comme il collabore au film de Yann Le Masson et Benie Deswarte Kashima Paradise (1973), documentaire qui ne cache pas son attrait pour le marxime-léninisme nippon (tendance maoïste).

[37] Cette réflexion fut initiée à l’invitation de Marie Frappat et François Thomas dans le cadre du séminaire Le film pluriel. Qu’ils en soient ici remerciés (Catherine Roudé).