×

L'Humanité et ses images dans le cinéma communiste du Front populaire

        Sous le Front populaire (entendu dans sa "large temporalité")[1], le Parti communiste, en nombre inégalé jusque-là, produisit ou distribua des films par lui doublés et souvent remontés ( il peut alors paraître, dans de nombreux cas, comme l'auteur collectif de ces films). Une quarantaine de titres circulent ainsi dans les réseaux militants d'obédience communiste ou syndicaux, en plus des nombreux films projetés lors des soirées distractives et des films soviétiques, quantitativement bien plus important. Si l'on ne compte aujourd'hui qu'environ un ou très peu de titres par an pour le début des années 1930, à peu près vingt-cinq à trente films sont produits ou recréés pour le public français en 1937 et 1938, contre trois au maximum en 1935, trois en 1936 et deux en 1939. Cette hausse remarquable se calque donc à peu près, avec une année de décalage principalement dû au temps de fabrication des films, sur l'apogée du Front populaire. Certes, parmi cet ensemble figure une douzaine de titres entièrement consacrés à la guerre d'Espagne (dont la moitié ne présente que des images espagnoles réalisées par des opérateurs espagnols) mais, même dans ce cas, il s'agit à chaque fois de versions françaises profondément remaniées, diffusées dans les réseaux français[2]. Au moins six films sont également d'essence purement syndicale mais là encore, à un moment ou à un autre de leur réalisation ou de leur diffusion, il ont été épaulés par les réseaux communistes eux-mêmes[3]. Par ailleurs, si l'ensemble de ces bandes comprend très majoritairement des courts et moyen métrages documentaires, on relève la présence de deux longs métrages où la part de fiction est majoritaire[4]. Sous le Front populaire, le PCF semble ainsi atteindre son rêve de cinéma ; grâce à ce corpus il est en tout cas possible de pénétrer au coeur de ses représentations et auto-représentations, l'on peut découvrir également une part importante de son système de propagande. On peut appréhender ainsi, au sein de cette filmographie, quelle place occupe l'Humanité, journal singulier, organe officiel d'un parti communiste créant des sociabilités populaires et des événements de masse, souvent articulés autour de la vie du quotidien lui-même.

        Toutefois, si la relative abondance de ces films et l'existence de ce corpus constituent aujourd'hui une évidence, qu'en est-il du processus d'élaboration factuelle et politique de ces images ? Qui, concrètement, en matière du cinéma et au sein du PCF, décide et conçoit ? En fait, il n'existe pas d'archives sur le sujet et il y a peu d'éléments de réponses. Le PCF ne dispose pas encore, contrairement à l'après-guerre, de section cinéma directement rattachée au secrétariat à la propagande. Seulement peut-on pointer, au niveau des faiseurs d'images, du côté politique, le rôle important du cinéaste Jean-Paul Dreyfus (Jean-Paul Le Chanois après guerre) et, du côté syndical, dans une moindre mesure, celui de Jacques Lemare (qui a sans doute aussi réalisé Garches 36). Au niveau des financements, nous entrons dans une zone d'ombre, obscurcie encore par l'existence de réseaux souvent clandestins pendant la guerre d'Espagne. Pour répondre un peu mieux à cette question sans doute faut-il, néanmoins, présenter certaines explications simples et fondamentales, quoique insuffisantes. Premièrement, le PCF et la CGT ont été en capacité de réaliser de manière soutenue des images, à partir du moment où il y a eu une structuration syndicale du mouvement ouvrier au sein des métiers du cinéma - ce qui ne s'est pas fait, loin de là, simplement. Deuxièmement, la dynamique du Front populaire a effectivement attiré, au-delà de cette assise professionnelle, des couches artistiques et intellectuelles dans le giron du PCF (Jean Renoir en est un bel exemple). Enfin, la ligne nouvelle du PCF induit une propagande nouvelle que les gens de cinéma pouvaient aisément vulgariser et mettre en image, sans trop de contrôle bureaucratique  au préalable[5]. S'inscrivant au sein d'une réalité nationale et républicaine, le PCF passe ainsi du rôle d'agitateur à celui éducateur, à l'image de l'instituteur de La vie est à nous qui s'adresse à tous en général et à chacun en particulier, et qui tente de faire découvrir à ses élèves de banlieue pauvre toutes les richesses de la France. Le PCF va alors s'adresser à des catégories sociologiques, régionales et générationelles précises, en s'appuyant sur des imaginaires et des imageries nationales, souvent à l'opposé d'une conception schématique de la lutte des classes. (De la sorte, il participe, pour une brève période, à l'hégémonie politique et culturelle de la classe ouvrière sous le Front populaire).

        Au moment, en effet, où le Parti communiste adjoint à son épithète l'adjectif de "français" et qu'il intègre au sein de ses discours des positions revendiquant l'héritage national, à l'heure également où ses positions électorales tendent à dépasser la banlieue parisienne et certaines bassins industriels et bastions ruraux, à l'heure enfin où il entend labourer par sa propagande tout le territoire national (y compris par des camionnettes de propagande et des  voitures cinéma), sa filmographie, comme à l'unisson, couvre une large part de la France et présente des vues typées (ou stéréotypées) de l'espace national. Même si Paris et la banlieue parisienne sont privilégiés, cet ensemble de films semble en effet poursuivre un véritable "tour de France". Au sein de ses propres films, le PCF n'hésitent pas à rendre visible, de manière quasi-tautologique, ses modernes moyens de propagande en prise avec la culture de masse, en exhibant ainsi signes et insignes politiques et messages publicitaires. Or, sous le Front populaire, pour le parti communiste, la propagande pour L'Humanité c'est la propagande pour le parti. Au sein de la filmographie communiste, plusieurs exemples sont en effet concordants.

        Avec Magazine Populaire n°1, le PCF propose en huit courts sujets un tour de l'actualité politique et sociale, sportive et culturelle, de la France du Front populaire, durant l'été 1938. Au-delà de son prétexte sportif le sujet sur Le 32ème Tour de France met en valeur la présence des communistes sur le tour de France. Sont montrés les reporters de l'Humanité et la voiture du journal distribuant des présents aux enfants (et saluée, poing fermé, par des adultes). De plus, la voiture de l'Humanité profite de son passage à Reims pour rendre visite à une colonie de petits réfugiés espagnols (ceux-ci - beau syncrétisme ! - , casquettes de l'Humanité sur la tête, montrent leurs dessins représentant des Mickeys ou des bombardements aériens). Au sein de ce bref reportage, on relève  également la présence de la voiture-bibliothèque du Centre de diffusion du livre et de la presse. Dans Breiz Nevez (1938), le film consacré à la fête du Front populaire à Pont-Labbé (il s'agit en fait de la fête du PCF), commenté en off par Marcel Cachin (sénateur de la Seine et président des "Bretons émancipés"), on aperçoit  également la voiture de l'Humanité s'arrêter sur le petit port de Lesconil pour annoncer par mégaphone la fête de la capitale du pays bigouden et distribuer quelques cadeaux aux enfant rassemblés (le plan de la voiture de propagande fut interdit par la censure). Le PCF bénéficiait de surcroît (à l'instar de la SFIO) d'au moins deux voitures équipées d'appareil de projection 16 mm pour organiser des tournées de propagande et des séances de cinéma dans les campagnes[6]. Par ailleurs, le PCF se faisant chantre de la modernité et de l'exploit sportif, on relève aussi, au sein de ces films, qu'un avion et une montgolfière volent au-dessus de la Fête de l'Humanité en 1936 (Garches 1936), que le plan final du 9ème grand prix cyclistes de l'Humanité (1937) est celui d'un avion prenant son envol au son de l'Internationale, et que le sujet consacré par le Magazine Populaire n°1 à la Fête de l'Humanité montre également «l'envol du sphérique URSS».

        Toutefois, l'espace où s'articula le mieux culture de masse, culture populaire et culture politique fut certainement l'agglomération parisienne. En ce qui concerne les représentations de la ville, l'apport le plus original  de la filmographie communiste est d'ailleurs l'émergence d'une vision nouvelle de la banlieue parisienne, alors que le PCF y avait fortement accru ses positions lors des élections municipales de 1935 et des élections législatives de 1936[7]. Au sein de la filmographie communiste s'esquisse donc et prend chair un au-delà des fortifs et des faubourgs où un peuple souvent endimanché, en casquettes et chapeaux, se rassemble, s'amuse et espère. Cette vision nouvelle de la banlieue s'articule selon nous autour de deux ensembles : les films retraçant les principaux événements festifs de la culture communiste (les Fêtes et Prix cyclistes de l'Humanité) et les «films de propagande municipale»[8].
   
        Les foules ouvrières et banlieusardes se réunissent en effet pour des événements  sportifs organisés par le Parti communiste, tels "les grands prix cyclistes de l'Humanité", filmés par le parti lui-même (Le grand prix cyclistes de l'Humanité (1936) et Le 9ème grand prix cyclistes de l'Humanité (1937))[9]. Partant du Havre ou de Rouen et s'achevant au stade de la Courneuve après avoir traversé plusieurs villes de la banlieue parisienne, ces courses sont autant d'occasions de rassembler les populations ouvrières qui, comme à Argenteuil ou à Stains, saluent la caméra le poing fermé.… Le PCF et son journal se montrent ainsi, en les renforçant de la sorte, comme l'organisateur de temps sociaux et de sociabilités ouvrières en banlieue parisienne (qu'il politise à son tour). Suivant le Tour de France ou créant des courses cyclistes qui se terminent à la Courneuve, le Parti communiste montre donc sa capacité à se saisir de nouvelles sociabilités populaires tout en les enracinant et s'enracinant dans un espace ouvrier. De la sorte, il assure sa propre promotion et celle de son organe officiel. Au sein du 9ème grand prix, on relève par exemple cette banderole : «L'Humanité défend les sportifs». Une autre évoque également les «courageux espagnols».

        Cependant, l'événement festif qui a le plus durablement marqué l'espace politique français (et qui le marque encore aujourd'hui) reste la Fête de l'Humanité. A la suite de Danielle Tartatakowsky et de Noëlle Gérome[10], rappelons que cette fête est certes héritière de la tradition des sorties et pique-nique du mouvement ouvrier du début du siècle (comme elle renoue avec l'esprit rousseauiste de la fête et celle de l'Être suprême) mais elle dessine également, à l'instar des films qui la retranscrivent, un nouveau rapport avec l'espace de l'agglomération parisienne Non seulement le mouvement et le monde ouvriers renoue en famille avec "une idée de la campagne" mais des fractions du territoire, aux marges de Paris, se meuvent en réceptacle des activités de masse, ce qui est nettement perceptible, et ce de manière spectaculaire, à partir du Front populaire. Ainsi, il y a loin entre les représentation de Garches 1928, ancêtre bucolique de la Fête de l'Humanité (qui, elle, existera réellement avec la création des Comités de Défense de l'Humanité) et celles de Garches 1936[11]. Les fêtes communistes de la fin des années 20 avaient la réputation d'attirer du monde, des milliers ou peut-être des dizaines de milliers de personnes, mais celle de 1936 frappe par l'importance de la foule rassemblée, près de 300 000 personnes revendiquées.

        Pour avoir un aperçu visuel de cette fête sous le Front populaire nous disposons aujourd'hui de deux documents filmés réalisés par le PCF : Garches 1936 (dix minutes) donc, et la séquence consacrée à la Fête dans Magazine populaire n°1 en 1938. Plus encore qu'en 1938, le film de 1936 insiste d'ailleurs sur l'importance de la masse se pressant au parc de Garches. Magazine populaire n°1, quant à lui, s'ouvre par le défilé du 14 juillet à Paris et s'achève par la Fête de l'Humanité, à Garches également : Le tour de France de l'actualité  que propose  ce Magazine populaire n°1 débute ainsi, symboliquement, au sein de la capitale et se termine en sa banlieue.

        A partir de Garches 1936, la Fête de l'Humanité, elle aussi, devient une catégorie ou un sous-genre de la filmographie communiste dont la temporalité épouse la chronologie rituelle de la Fête. Cette structure de la fête dictant la structure des films communistes consacrés à la Fête n'évoluera d'ailleurs que très peu  après la Seconde guerre mondiale (ce qui nous fourni un corpus bien plus important pour l'après guerre). Ainsi, reproduisant une construction classique, les films sur la Fête de l'Humanité s'ouvre sur une séquence où l'on voit la foule venir en nombre de Paris et de la banlieue, par vélos, autocars et métros, voitures également ; la seconde séquence se situe au coeur de la Fête et entend montrer sa diversité et sa richesse, son aspect populaire et festif, puis le film s'achève par une mise en valeur du PCF et de son journal, par une glorification de ses dirigeants qui, après le spectacle principal, prennent la parole sur la scène centrale (les toutes dernières vues proposent généralement à nouveau des images de la foule ou, en nocturne, des plans du spectacle final). Le modèle narratif de ces reportages est celui du film d'actualité : construction ternaire, goût pour l'anecdote et la chute en fin de film, prépondérance de la voix off, variété et grande lisibilité des sujets. Nulle volonté ici de subvertir la forme, mais au contraire désir de reproduire les films d'actualité de première partie et d'y introduire des éléments politiques en faveur du PC.

        Ces films sont aussi l'occasion de découvrir l'efficacité d'un système de propagande. L'image de Marcel Cachin est quasi systématiquement associée (les documentalistes parleraient aujourd'hui "d'adjacence bloquée") à une représentation de la tradition. Cette représentation prend elle-même deux aspects : soit il s'agit de la tradition du mouvement ouvrier que Marcel Cachin incarne en tant que directeur de l'Humanité, soit il s'agit, à partir du Front populaire, de la tradition régionale qui prend alors la forme d'une identité bretonne stéréotypée. Dans Garches 1936, des Bretons en costume exécutent une danse folklorique devant le directeur de l'Humanité et dans Le 9ème Grand Prix de l'Humanité Cachin (qui ferme le poing quand sonne l'Internationale) est salué au son du biniou par des danseurs de la région de Quimperlé et de Fouesnant[12]. Au sein des films communistes, et en particulier dans les films de la Fête de l'Humanité, cette représentation de la tradition forme généralement un couple avec une évocation de la modernité plus haut soulignée.

        Cette mise en réseau et en résonance des images, est également au service de la construction des représentations de Maurice Thorez. C'est en effet sous le Front populaire, alors que le PCF est en passe, pour la première fois, de devenir un parti de masse, moderne, que se fixent en grande partie  les représentations du leader communiste, au point d'esquisser les canons du culte de la personnalité, exacerbé après la Seconde guerre mondiale[13]. A l'image du dirigeant communiste, comme on le constate dans Garches 1936, commence ainsi à être associée celles des mineurs - afin de mieux rappeler les origines professionnelles et prolétaires du secrétaire du PCF. Le film de 1936 offre d'ailleurs un condensé de la propagande communiste et un aperçu de la politique du PCF sous Le Front populaire : tradition et modernité, internationalisme et patriotisme.
   
        Mais ces images, à situer de manière historique précise, valent aussi pour leur aspect (si ce n'est) leur vérité documentaire. La Fête de l'Humanité, en 1936, s'est tenue le 30 août, dans un contexte national et international particulier. Un mois auparavant éclatait la guerre d'Espagne , tandis qu'en URSS avait lieu les "procès de Moscou". Dans le film de 1936, le premier événement est simplement évoqué par une citation musicale : à la fin du reportage on entend l'hymne de la République espagnole, «l'Hymne de Riego». A cette époque , le PCF commence à mettre en chantier tout un système de propagande pour aider l'Espagne ; il  dessine ainsi un paysage visuel et sonore "émotif" (c'est par exemple sous le Front populaire qu'est crée la maison de disque "Chants du monde" qui fera découvrir à plusieurs générations les chants de la guerre d'Espagne). Les procès de Moscou sont par contre directement évoqués par un extrait du discours de Maurice Thorez qui s'en prend violemment aux "trotskiste et aux zinoniévistes". Ainsi cette simple captation documentaire choisie et enchâssée dans une construction propagandiste réussie nous fait vivre et redécouvrir le poids du politique - en particulier celui du stalinisme au sein même de ce moment "radieux" de la culture communiste.

        Cependant, l'étude, au sein de cette filmographie, de la position des figures des dirigeants communistes (celle de Marcel Cachin et celle de Maurice Thorez) permet de mieux mesurer l'importance de ces personnalités au sein du Parti et sans doute aussi, celle du journal. Ainsi, au sein des nombreuses exégèses de La vie est à nous, la place de l'Humanité et celle de son directeur ont généralement été peu remarquées. Elles sont pourtant importantes. Au début du film, quand les enfants quittent le cours que leur prodigué leur instituteur, ils croisent par exemple un colleur d'affiches du PCF qui a entre autres apposé une affiche de l'Humanité ; surtout, après une longue séquence majoritairement documentaire dénonçant la crise et la montée du fascisme, un militant anonyme s'extrait de la foule et à ceux qui disent qu'il n'y a «rien à faire» celui-ci répond qu'il y a «le parti communiste». Ce dernier  est alors représenté par deux plans : celui du siège du Parti puis celui du siège de l'Humanité. S'ensuit une autre séquence documentaire illustrant la formation et la montée du Front populaire où la "une" du journal, comme scandant le temps, apparaît à cinq reprises. Les images des dirigeants soviétiques et des dirigeants français dont le nom est d'abord écrit sur un carton, défilent ensuite à l'écran («Lénine», «Staline», «Dimitrov», «André Marty»…). Le carton qui annonce Marcel Cachin est le seul à ne pas être suivi directement par un plan du directeur du journal. On voit simplement des militants vendre le quotidien dans un paysage de banlieue et on entend à la criée «Achetez l'Humanité, directeur Marcel Cachin» ; l'image de celui-ci apparaît alors par un zoom arrière et on le découvre dans son bureau de l'Humanité, sous le portrait de Jaurès, entouré par les bustes de Lénine et de Marx[14]. L'habileté narrative de Renoir se cale donc sur les représentations communistes du directeur qui, au sein du récit filmique, occupe une place de choix puisqu'il introduit et commente, es qualité, les trois sketchs principaux de La vie est à nous. Dans ce film de propagande en faveur du Parti communiste, réalisé début 1936, l'Humanité apparaît pour ce que le parti veut et sans doute pour ce qu'elle est alors : c'est-à-dire consubstantielle à la vie du PCF - et Marcel Cachin est subsumé à sa fonction de directeur de journal, si ce n'est au journal lui-même. Cependant, en 1937, l'image de Maurice Thorez s'affirme sensiblement au sein de la filmographie communiste, semble-t-il au détriment de celle de Marcel Cachin. En passe donc de devenir un parti de masse, au système de propagande plus ample et plus complexe, le parti se doit ainsi d'être incarné par son dirigeant principal, sans doute à la place de son journal et directeur[15]. Sous le Front populaire, à partir de 1937, les films communistes participent ainsi à la construction de la popularité de Maurice Thorez alors que jusque-là, ils utilisaient surtout celle de Marcel Cachin pour illustrer la continuité d'une tradition.

        L'apport des films communistes du Front populaire est donc multiple : ils nous font pénétrer à l'intérieur d'un système de propagande et au sein d'une culture communiste qui, souvent à partir d'un journal singulier, ont su précocement et efficacement utiliser les images animées ; ils nous informent également sur certaines évolutions politiques. L'écrit dont nous ne contestons pas la place centrale, s'insère dans un ensemble plus vaste, à la confluence du politique et du culturel, et les images militantes, polysémites malgré elles, jouent également un rôle déterminant au sein de cet ensemble. Quand les images de l'Humanité sont en jeu, ce sont la plupart des enjeux et des pratiques du Parti communiste qui sont visibles.
       

 

Tangui Perron



«L'Humanité et ses images dans le cinéma communiste  du Front populaire» (in L'Humanité, de Jaurès à nos jours, Nouveau monde édition, 2004).

[1] Soit, approximativement, entre la manifestation du 14 juillet 1935 et après la dernière grande mobilisation syndicale (l'échec des grèves d'octobre 1938 et la répression antisyndicale qui s'ensuivit).

[2] Voir T. Perron, «Cinéma du Front populaire et guerre d'Espagne», article sur le site internet du Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français.

[3] Ibidem, «Les films fédéraux ou la trilogie cégétiste du Front populaire», Les images de l'industrie de 1850 à nos jours, sous la direction de Denis Woronoff, Comité pour l'histoire économique et financière, 2002, p. 80 à 91.

[4] La vie est à nous (1936) de Jean Renoir et Le temps des cerises (1937) de Jean-Paul Dreyfus.

[5] La vie est à nous, par exemple, dont la structure épouse fidèlement le VIIème congrès du PCF à Villeurbanne a  été réalisé par un groupe de jeunes gens dirigés par Jean Renoir, souvent amis et dont la majorité n'était pas membre du PCF. Le film a ensuite été "validé" par les dirigeants du parti communiste qui après en avoir souligné les défauts rendaient grâce à son efficacité.

[6] Voir T. Perron, «Petit aperçu pour une histoire de la SFIO et du cinéma», L'Ours, n°240, juin 1993.

[7] Lors du VIIème Congrès de l'International communiste à Moscou, en août 1935, Marcel Cachin, en un discours emflammé, illustra les progrès du Parti en liant développement du sport ouvrier, gain électoraux en banlieue ( constitution d'une "banlieue rouge") et essor de l'Humanité et de ses CDH. Voir ci dessous l'extrait du discours de Marcel Cachin dont la cinémathèque du PCF, Ciné-Archives, possède aujourd'hui un enregistrement (relevé effectué par Claude Thiébaud).

LE VII° CONGRES DU KOMINTERN A MOSCOU (20')
25 juillet au 30 Août 1935
Réalisateur: anonyme

    Extrait du discours de Marcel Cachin : Camarades, la délégation française présente pour cette fois au Congrès de l'Internationale Communiste un bilan positif. Notre Parti grandit numériquement et moralement. (…). Nos organisations sportives auxquelles notre Parti donne désormais une très grande place ont réalisé le Front unique avec les organisations sportives socialistes et comportent à l'heure actuelle 40.000 adhérents. Notre journal l'Humanité a augmenté de 50.000 sa vente au cours des douze derniers mois et notre presse des régions de province distribue hebdomadairement à l'heure présente plus de 200.000 exemplaires de leurs journaux locaux. Camarades, nos succès électoraux aux mois de mai et de juin dernier ont été importants dans toute la France. Mais nous devons signaler ici le succès particulièrement brillant du Parti communiste dans la région parisienne. A Paris d’abord où le Parti Communiste est le premier de tous les partis politiques. Dans la banlieue parisienne, habitée, vous le savez, par les ouvriers chassés de la ville par la cherté des loyers, dans la banlieue parisienne, désormais nous emportons la moitié de tous les mandats contre tous les autres partis réunis. Nous avons ainsi encerclé Paris. Les journaux réactionnaires au lendemain des récentes élections disaient : Paris est désormais investi par la ceinture rouge. C’est vrai, camarades, c’est l’investissement du Paris de la bourgeoisie par notre prolétariat de la banlieue. (…) Camarades, je ne voudrais pas prendre votre temps trop longtemps, mais je voudrais cependant vous donner au moins une impression sur ce qu’est devenu à l’heure présente le dévouement admirable des prolétaires du Parti communiste français. Pour développer notre Humanité, nous avons constitué des comités de défense du journal. Nous demandons à nos camarades une fois par semaine, tous les dimanches, et lorsqu’il y a de gros incidents émouvant en France, de venir au journal, de le distribuer, de le vendre, de se faire distributeurs de journaux. A l’heure actuelle, ils sont dans Paris et la région parisienne 15.000 hommes et femmes qui viennent tous les dimanches matins, sous tous les temps, prendre leurs journaux, les vendre sans aucune rémunération, qui vont se battre à la porte des métros avec les réactionnaires... Ils se battent avec la police, ils ont donné au journal une extension nouvelle, tout ceci de la manière la plus gratuite, la plus dévouée, la plus admirable...

[8] Ce deuxième groupe de documents comprend lui-même une sous catégorie qui, sous le Front populaire, est en passe de devenir un genre en soi : les "films de colos" dont le prototype est sans doute Colonies de vacances (1932) - sur la première colonie de la ville de Bagnolet - et l'archétype Le château du bonheur (1936) sur la colonie de Gennevilliers… Ce second groupe, que nous ne traitons pas dans cet article, comprend également un nombre plus restreint de films qui valorisent les réalisations municipales en insistant sur les réussites architecturales - preuves et promesse  d'un monde nouveau.

[9] Films anonymes, respectivement de dix et treize minutes.

[10] N. Gérôme, D. Tartakowsky, La Fête de l'Huamnité, culture communiste, culture populaire, Messidor/Editions sociales, 1988, 340 p.

[11] Dix minutes ; réalisateur probable : Jacques Lemare.

[12] Si cet attachement et cette défense de la culture bretonne est sans doute un lointain écho de principes léninistes quant à l'autonomie des identités régionales et nationales, elle s'inscrit surtout dans ce vaste mouvement de «territorialisation de la culture» (Régine Robin) et de développement du folklore propres aux années trente. Ici encore le PCF revendique un ancrage et un héritage national, qu'il double par des identiés régionales. Sur un plan plus étroitement politique, on peut également relever que cet attachement proclamé à la Bretagne était nécessaire et fructueux pour organiser l'immigration bretonne, forte en région parisienne, et que l'implantation réussie au sein de cette immigration -via la valorisation du folklore- permit de combatre non seulement l'influence du clergé en banlieue mais aussi les partisans de Doriot à Saint-Denis. La propagande cinématographique, au service de lignes politiques précises et subtils, s'incarne donc dans des territoires et des cultures qu'elle contribue à modeler.

[13] En 1937, deux films se font l'écho de ce nouveau culte : La grande espérance réalisée par Jacques Becker pour le congrès du PCF à Arles (et qui montre l'exposition consacrée au Travail dont beaucoup d'objets sont dédiés à Maurice Thorez) et surtout fils du peuple, "film publicitaire" vantant la biographie homonyme du dirigeant communiste.

[14] Dans le bureau du directeur de l'Humanité semble aussi figurer une affiche datant de la Révolution françaiseun acte du Comité de Salut public.

[15] Cette même année, principalement pour soutenir l'Espagne républicaine, fut aussi créé le quotidien communiste Ce Soir.