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Mouvement ouvrier et cinéma dans les années 1920

Pendant longtemps, l'approche des rapports entre mouvement ouvrier et cinéma fut esquissée par des historiens et surtout des critiques (souvent soviétophiles) dont on ne retint généralement que quelques repères sommaires, soit un coup de clairon et une citation. Le coup de clairon : la nationalisation du cinéma le 27 août 1919 par la République des soviets. La citation : «Le cinéma est de tous les arts le plus important» (Lénine). L'histoire des liens tissés par les mouvement communistes nationaux fut ainsi déclinée à l'aune de ce décret et de cette déclaration.

Pour le cas français, même si une large majorité du Parti socialiste se prononça en 1920 en faveur de l'adhésion à la Troisième Internationale (dirigée par les communistes russes), on sait que la nouvelle Section française de l'Internationale communiste (qui deviendra le Parti communiste français) vit globalement au cours des années 1920, malgré quelques embellies passagères, fondre puis stagner ses effectifs et ses résultats électoraux, en fonction de de ses impasses et erreurs stratégiques, de ses divisions internes, de la politique de bolchevisation et de la répression politique. Dans ce contexte, le Parti communiste aurait été incapable de penser et de produire des films, il n'aurait eu qu'à rêver les yeux grands ouverts devant les films soviétiques pour la diffusion desquels il se serait néanmoins fermement battu.

Si cette vision des "politiques" cinématographiques des communistes soviétiques et des communistes français n'est pas inexacte, elle mérite cependant d'être nuancée. Ce n'est que lorsque le pouvoir soviétique fut vraiment consolidé - soit, approximativement, cinq ans après le «coup de clairon» - que celui-ci fut vraiment en capacité de produire et de diffuser massivement des films, et c'est à partir de cette période, vers 1924-1925, que s'érigea une représentation cohérente de la Révolution russe, de surcroît esthétiquement révolutionnaire. Quant à la fameuse citation de Lénine, elle a  été, en 1925,  attribuée au dirigeant de la Révolution soviétique (sans doute avec raison) et datée de 1922 par le Commissaire du Peuple à l'Instruction Publique, Anatoli Lounatcharski. Le rôle et la formation politique et artistique de Lounatcharski paraissent  en fait déterminants pour qui souhaite saisir les premières conceptions du cinéma par l'Etat soviétique. Or, Lounatcharski a visiblement découvert les potentialités éducatrices si ce n'est émancipatrices du cinéma en Europe occidentale, à Paris pour être plus précis, en 1914, au contact d'artistes et de militants français. (A peu près au même moment, Lénine applaudissait le chanteur Montéhus dans les cabarets parisiens).

En fait, l'un des premiers textes d'un dirigeant bolchevik entièrement consacré au cinéma («La Vodka, l'Eglise et le Cinématographe») fut écrit en 1922 par Léon Trotsky, dans la Pravda. Mais si le texte de Trotsky se révèle d'une importance capitale, sa philosophie générale ne se départit pas, en particulier dans sa combinaison des termes bistrot et cinéma, d'une vision déjà courante chez quelques dirigeants ouvriers de l'avant 1914, tels les leaders belges de la Seconde Internationale (comme Emile Vandervelde) ou les propagandistes anarchistes et les syndicalistes révolutionnaires français.

Dans sa première approche de la question cinématographique, le jeune Etat soviétique ne fit donc pas table rase du passé, et il hérita de conceptions en partie ébauchées en Europe occidentale au sein de réseaux se situant eux-mêmes au carrefour de l'art, de la propagande et de la politique. Pour les années 1920, la Section française de l'Internationale communiste semble elle aussi prendre en héritage, partiellement, certaines pratiques, parfois contradictoires, de l'avant 1914.

Durant cette période, l'un des tous premiers critiques de l'Humanité à s'intéresser au cinéma est le poète humaniste et pacifiste Georges Chennevière, concepteur et organisateur des Fêtes du Peuple, créées en 1918. Sa vision du cinéma semble ainsi tributaire de pratiques artistiques, essentiellement littéraires, définies entre 1910 et la dernière année de la guerre. En fait, c'est à partir de 1922-1923  que s'ébauche, sous la plume de Léon Moussinac, les bases d'une réelle critique cinématographique.

C'est également en 1923 que le Parti communiste s'essaie à la production de bandes cinématographiques, des «Films Humanité» pour être précis, dont la portée politique est alors soulignée par Moussinac. Quatre  «Films-Humanité» sont ainsi réalisés : sur la manifestation du Premier mai, les grèves à Elbeuf (le tournage est confirmé par les rapports de police locaux), les funérailles d'un militant algérien tué par la police, l'anniversaire de la Commune. Si ces films ne semblent pas avoir donné le résultat escompté, l'essai, précoce et méconnu, n'en existe pas moins. (Par ailleurs, l'arrivée, en 1926, de Paul Vaillant-Couturier à la tête du journal communiste a aussi favorisé l'intérêt du journal, si ce n'est du Parti, pour les questions cinématographiques).

Le Parti communiste, parfois accompagné par des militants anarchistes qui, dès 1911, revendiquaient dans Le Libertaire une telle pratique, se lança également dans des campagnes de "boycott actif" (ou "musclé") ; en bref, il usa du «sabotage révolutionnaire» à l'encontre de certaines séances cinématographiques. Au moment où s'érigeaient des monuments aux morts et où se fabriquaient des "films d'histoire" sur la guerre de 1914 (sous le parrainage de généraux ilustres), le Parti communiste, en effet, n'hésita pas à jeter ses militants dans les salles obscures, les poches pleines de cailloux et de boulettes puantes, les bouches emplies de slogans antipatriotiques, antimilitaristes et pro-soviétiques. Durant la même période, en réaction à l'exécution de Sacco et Vanzetti (en 1927), le Parti communiste appela également à boycotter tous les produits américains, y compris les films. La CGTU, dominée  par les communistes (parfois difficilement), participa également à ce type de campagne.

Il est vrai qu'à cette époque, le droit de siffler et de conspuer les films est revendiqué et la censure - comme la "contre-censure"- apparait  légitime. (Par exemple, en 1922, c'est à la fois sur des bases corporatistes -étroitement- et syndicales que le dirigeant des cheminots CGTU, Pierre Semard, brandit les menaces de boycott actif contre La roue d'Abel Gance, qui lui semblait salir toute la profession…).

Le Parti communiste réussit donc à pénétrer progressivement certaines pratiques "cinéphiliques" et à leur donner politiquement le tour qu'il souhaitait. Ainsi, si la création, en 1928, de l'éphémère et flamboyant ciné-club «Les Amis de Spartacus» correspond, comme nous l'avons déjà montré par ailleurs, à une stratégie nationale et internationale précise, celle-ci s'inscrit également dans les pratiques (en les adaptant) d'une cinéphilie alors en plein expansion.

Le Parti communiste français, durant les années 1920, en matière de politique cinématographique, semble donc être pris entre l'ancien et le nouveau, essayant et réussissant parfois, mais toujours temporairement, quelques audaces politiques. Essentiellement autour de l'année 1928, cette organisation politique somme toute modeste arrive à elle seule à faire entrer le cinéma dans le champ du politique. Mais c'est surtout dans le domaine de la critique, grâce à l'aura incontestée de Léon Moussinac, et dans celui de la diffusion des films, très majoritairement soviétiques, que le Parti communiste se montra le plus efficace. Cependant, à la fin des années 1920, le sentiment dominant chez les militants communistes en matière de politique cinématographique, mise à part leur admiration pour le cinéma soviétique, est un quasi-complexe d'infériorité vis à vis du "modèle" allemand, modèle véhiculé pat le puissant parti communiste d'Outre-Rhin.

Le Parti communiste n'est pas tout le mouvement ouvrier, riche de nombreux courants souvent antagonistes. Durant les années 1920, les anarchistes exercent une influence bien moins grande au sein du mouvement ouvrier qu'avant 1914, mais ils essaient néanmoins, quoique vainement, de relancer la coopérative le «Cinéma du Peuple», créée en 1913, et tentent de poursuivre, plus classiquement, une politique de diffusion de films, là où ils sont encore le mieux implantés  (à Brest par exemple).

La CGT (dominée par les socialistes) et surtout la SFIO  avaient participé, durant la Première Guerre mondiale, à la réaction anticinématographique assimilant le cinéma aux loisirs amoraux et pernicieux. En fait, cette réaction, même si elle banalisa l'idée de la censure et marqua durablement certains comportements ouvriers, fut de courte durée. En lisant l'organe de la CGT, on constate que l'on passe assez rapidement d'une réprobation indignée dénonçant la construction de cinémas à Paris (alors que la capitale souffre d'une pénurie de logements) à l'installation d'une chronique cinématographique au sein du journal, après que se soit exprimée une inquiétude pour le cinéma français, uniquement considéré comme ressource économique. Comme l'Humanité avait son critique attitré, ce fut Marcel Lapierre qui se chargea durant de nombreuses années de la critique cinématographique au sein du journal confédéral. (Syndicaliste et fils d'un dirigeant de la CGT,  Marcel Lapierre, par ses écrits, apporte un intéressant témoignage, utile pour percevoir certaines pratiques du mouvement ouvrier, mais cet apport, entaché par une collaboration au journal pétainiste L'Atelier durant la Seconde Guerre mondiale a jusqu'ici été  négligé ou minoré).

La SFIO quant à elle, hors des brefs débats parlementaires, ne semble guère s'être intéressée par le cinéma, excepté sous l'angle du cinéma éducateur (lui-même soutenu par les francs-maçons). Remarquons néanmoins que la cinéaste Germaine Dulac adhère au Parti socialiste dès 1926. Quand celle-ci quitte le cinéma d'avant-garde, elle s'engage aussi dans la voie d'un cinéma s'adressant didactiquement aux spectateurs. On pourrait ainsi avancer, mais nous manquons d'éléments pour le parti socialiste, que le Parti communiste envisagea d'abord, principalement, le cinéma comme un moyen d'agitation (révolutionnaire) tandis que le Parti socialiste le perçut d'abord comme un agent éducateur (avant que la gauche du parti n'y décèle à son tour ses capacités propagandistes).

Quant au cinéma de distraction, il fut toujours préféré par les lieux du mouvement ouvrier (coopératives, maisons du peuple, bourse du travail…) même si on y agréa parfois des intentions éducatrices, moralisatrices ou révolutionnaires. En fait, les premières séances cinématographiques au sein des lieux du mouvement ouvrier apparurent autour des années 1910, et cette pratique fut surtout vivace dans les régions du nord et de l'est de la France (pas exclusivement), là où se faisait le plus sentir l'influence des maisons du peuple belges. Certaines maisons du peuple, comme celle de Saint-Claude, dans le Jura, - dont le cinéma fonctionne encore aujourd'hui- essaimèrent à leur tour (par exemple à Besançon).

Généralement, le Parti communiste conformément aux directives de la Troisième Internationale, combattaient les coopératives qu'il ne pouvaient contrôler et celle-ci étant toujours suspectées de "réformisme". Globalement, il resta assez souvent à l'écart de ce mouvement. (La coopérative La Bellevilloise, sise à Paris, qui diffusa discrètement des films soviétiques, avant même les Amis de Spartacus, demeure donc un magnifique contre-exemple). 

Au regard de ce rapide panoramique on constate ainsi que durant les années 1920 les pratiques cinématographiques du mouvement ouvrier français furent plus diverses que l'on ne l'affirma pendant longtemps, même si elles furent très rarement spectaculaires. On achève ici sans coup de clairon ni citation, mais avec la ferme conviction qu'une histoire reste à écrire.

Tangui Perron, dans Encyclopédie du court métrage Français, (dir) Jacky Evrard et Jacques Kermabon, éd Yellow Now, 2004, 464 p.

Bibliographie:

Sur le Cinéma du Peuple :

L. Mannoni, «28 octobre 1913 : création de la société "Le Cinéma du Peuple», n° hors-série de 1895, L'année 1913 en France, 1993

T. Perron, «Le contrepoison est entre vos mains, camarades. CGT et cinéma au début du siècle», Le Mouvement social, n°172, juillet-septembre 1995.

Sur la cinéphilie durant les années 1920 :

Ch. Gauthier, La passion du cinéma, cinéphiles, ciné-clubs, salles spécialisées à Paris 1920-1929, AFRHC/Ecoles des Chartes, 1999.

Sur «Les Amis de Spartacus» :

T. Perron, «La croisière clandestine du Cinéma-Potemkine ou les tribulations des images rouges aux pays du capitalisme», Octobre 1917, Causes, impacts, prolongements, collectif, Actuel Marx, Confrontation et  PUF, 1999.

Sur la CGT et le cinéma :

T. Perron, «Travelling sur les rails d'une histoire à trous», Cinéma et mouvement social, E. Breton, M. Guilloux, J. Roy, T. Perron, Vie Ouvrière Editions, 2000.