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Légende noire et icônes rouges (ou l'image des dockers au coeur de la guerre froide)

Publié dans Dockers de la Méditerranée à la Mer du Nord, Edisud, 1999.

Avant d'étudier, pour la corporation des dockers, les origines d'une légende noire et la construction d'icônes rouges, peut-être convient-il d'évoquer un des nombreux trous noirs de l'histoire sociale contemporaine, trou noir qui commence à être comblé seulement depuis peu de temps [1] . En France, en effet, les historiens ont tardé à s'intéresser à cette corporation et surtout à l'un de ses conflits les plus durs, les grèves de 1950, alors que celles-ci constituent un des mouvements sociaux et politiques les plus importants de la IVe  République, après la grève des mineurs de 1948 et les grèves de 1947 [2] . De plus, si les mouvements de grève des mineurs et des dockers sont restés ancrés dans la mémoire de ces communautés professionnelles, ils ont été assez peu relayés, sur le plan national, par les histoires véhiculées par le parti communiste ou les syndicats. C'est que pendant longtemps les conflits de guerre froide sont restés des objets chauds divisant la communauté des historiens, des objets de remords ou de gêne pour les organisations qui les avaient dirigés, et, enfin, la communauté des dockers, elle, s'est toujours méfiée des regards extérieurs souvent perçus comme des menaces pour sa cohésion. Au moment où s'écrit l'histoire de cette corporation, au risque de paraître plaider pour sa chapelle, il semble important de rappeler que l'image y a parfois joué un rôle déterminant, - l'image entendue dans toute sa polysémie : image fixe, image animée mais aussi système de représentation. Durant la grève de 1950 [3], l'image s'est en effet retrouvée soit dans le prolongement des luttes soit au coeur du conflit ; elle a été  « l'arène de la lutte des classes », l'arène aussi d'un conflit international divisant la planète en deux camps. 1950, année paroxystique avec 1952 de la guerre froide en France [4] , est aussi une année où deux représentations-types des dockers affluent pour s'affronter, la « légende noire » et les « icônes rouges », une année également de cristallisation de « l'image rouge ». Mais si au cours et autour de cette année s'entremêlent la bataille des quais et la bataille des écrans, s'il s'y exacerbe l'affrontement entre deux « cultures », il convient peut-être aussi, pour mieux comprendre ce conflit, de cerner l'origine et le devenir de ces deux représentations antagonistes.

La naissance des « icônes rouges », dans le contexte de la reconstruction et surtout dans celui de la guerre froide, est facilement repérable et l'existence de ces icônes ne fait aucun doute ; la légende noire, par contre, aux origines plus lointaines, mêlant racisme de classe et fascination souvent littéraire et artistique pour les « basses classes », paraît moins nettement identifiable ; elle est en tout cas moins homogène. Cette légende noire renvoie à une certaine attirance pour le sous-prolétariat et à une vielle peur du prolétariat. Or, la communauté des dockers présente la particularité d'avoir incarné un « sous-prolétariat » et un « super-prolétariat ». Le passage de l'un à l'autre de ces états s'est fait dans un laps de temps assez bref ; en acquérant un statut validant leur position-clé dans une économie française en pleine reconstruction, les dockers ont changé de stature. Mais cette mutation ne s'est pas faite comme la mue du serpent ; les dockers n'ont pas changé de peau, ni de pratiques, ni d'image du jour au lendemain, et la plupart des tares attribuées au sous-prolétariat (vagabondage, vols, violence) sont entrées en contradiction avec l'image d'épures de prolétaires qu'entendait bâtir le parti communiste durant la guerre froide, image construite selon les critères du « nouveau réalisme » et qui avait une fonction précise, mobilisatrice, dans une lutte stratégique. Au moment le plus dur de la grève des dockers, ces deux représentations ne pouvaient qu'entrer en conflit. On peut même avancer que c'est le parti communiste, fort de sa nouvelle icône, qui a essayé de terrasser la légende noire.

En effet, avant d'être l'incarnation d'un « super-prolétariat », les dockers ont longtemps symbolisé ce que Louis Chevallier a appelé, en désignant le prolétarien parisien de la première moitié du XIXe siècle, « les classes dangereuses » [5] . En notant que les travailleurs de la Seine étaient considérés comme appartenant aux classes laborieuses ou aux classes dangereuses, Louis Chevalier remarque d'ailleurs qu'Eugène Sue y a puisé certains de ses principaux personnages pour Les Mystères de Paris :

« Le Chourineur, débardeur au quai de la Seine, criminel au premier livre, honnête homme au dernier ; les Martial, pirates d'eau douce établis (...) à la pointe d'une petite île dénommée île des ravageurs et auxquels Sue prête des caractères sauvages » [6] .

En marge, en nombre, en force : les débardeurs avaient les épaules suffisamment larges pour accueillir si ce n'est incarner une large part de ces stéréotypes attribués à tout ce peuple grouillant au carrefour du prolétariat et du sous-prolétariat.

Un autre terme récurrent dans la représentation du prolétariat est celui de l'alcool. Au XIXe siècle, l'antialcoolisme bourgeois, remarquablement analysé par Didier Nourisson [7] associe le buveur au braillard, à l'agitateur, si ce n'est au meneur, (et la Commune à un débordement alcoolique) [8] . Or, les dockers ont, parce qu'ils poussent des barriques et parce qu'ils tournent autour des tonneaux, par leurs conditions de travail et d'embauche surtout [9] , un rapport particulier à l'alcool. Ils représentent facilement des cibles de choix pour un racisme de classe [10] . Lors du procès de Jules Durand, certains de ses co-accusés sont ainsi décrits par un journaliste de L'Echo de Paris :

« Je ne vous décrirai pas la physionomie des sept accusés. Ce sont des charbonniers et cela dit tout : pauvres diables ravagés par un dur labeur et plus encore par l'alcool. [11] »

Une autre image des dockers s'est aussi dessinée au début semble-t-il du XIXe siècle : celle du pauvre, de l'exploité en qui germe le révolté. Il n'est pas sans signification qu'un des premiers films de la première coopérative cinématographique liée au mouvement ouvrier, le Cinéma du Peuple (coopérative à dominante libertaire) soit intitulé Le Vieux docker [12] . Dans le film, le vieux docker en question, chassé des quais à cause de son âge et de sa faiblesse, tue son contre maître dans un accès de désespoir. La fin de ce mélodrame ouvrier est inéluctable : le vieux docker finit ses jours au bagne de Cayenne.

Il n'y a pas par la suite de continuité cinématographique à cette représentation mélodramatique et anarchisante, et, dans les années 20 et 30, au sein du mouvement ouvrier et particulièrement pour le parti communiste et la CGT, il ne semble pas y avoir non plus de volonté affirmée d'ériger une image nouvelle des dockers et de la mettre en premier plan. Si, durant le Front populaire, la CGT consacre des films aux travailleurs du bâtiment, aux métallos et aux cheminots [13] , elle ne produit aucune image du travail des dockers. Pareillement, le PCF met en exergue telle ou telle profession (par exemple les mineurs toujours associés à l'image de Maurice Thorez), mais il ne réalise pas non plus de films sur les dockers.

Seulement peut on parfois trouver dans les films portuaires et/ou coloniaux qui font alors florès des silhouettes de dockers. Mais la mythologie portuaire et la mythologie coloniale débordent largement la figure des dockers ; ceux-ci sont majoritairement là pour donner un cachet authentique, exotique et souvent cosmopolite [14] . Leur travail est montré (brièvement) comme harassant et répétitif, et leurs chefs, quand on les voit, sont des brutes. Plus que des tonneaux, les débardeurs tournent la roue du Temps ; ils sont moins des Calibans que de modernes Sisyphes.

C'est surtout au sein de la photographie, peut-être dans le prolongement de François Kollar [15] , que s'esquisse une image nouvelle du docker, à priori apolitique, débarrassée de la fatalité antique, mais encore revêtue d'une parure mythologique, celle d'un Prométhée, épure de prolétaire portant le monde sur ses épaules (...ainsi qu'une partie de l'économie française qui, selon ces photos – c'est leur fonction – , se portaient assez bien, malgré la crise internationale).

Quand, après la Seconde Guerre mondiale, le parti communiste bâtit une nouvelle image de ce qui allait devenir un prototype d'homme nouveau, le docker, il pouvait certes s'appuyer sur certaines mythologies et sur un réseau d'images existant, mais celui-ci était bien moins dense que le réseau d'images qui, dans les représentations collectives, avaient façonné depuis le XIXe siècle, le visage des mineurs. De plus, plus que les mineurs, les dockers, dans l'opinion, s'apparentaient Janus : hommes de peine et de labeur certes, mais aussi hommes de main et de trafics. Hommes du malheur et parfois du mal. En bref, ce n'était pas des héros nationaux à partir desquels le parti pouvait facilement et automatiquement remodeler une image d'avant-garde prolétarienne.

Ce n'est pas pour autant, loin de là, que le parti communiste ait négligé jusque-là de s'implanter dans la corporation des dockers. C'était même une tache impérieuse correspondant à la stratégie du Komintern puis du Kominform [16] . Après la guerre, avec la politique de Reconstruction, la politique d'aide américaine et la politique de guerre coloniale (en particulier la guerre d'Indochine), l'importance stratégique des ports se trouve redoublée. Dans le contexte de la guerre froide, de «la lutte pour la paix et contre l'invasion américaine», les partis communistes ne pouvaient que prêter une attention accrue aux dockers.

Parallèlement à cette lutte politique, le parti communiste mène une vigoureuse bataille idéologique, sur le front artistique et culturel. C'est au cours du XIème et XIIème congrès en juin 1947 et en avril 1950 qu'il définit l'ensemble de sa politique culturelle, et qu'il trace la voie d'un art de parti, d'après les préceptes d'un réalisme socialiste lui-même défini par Jdanov. Au XIIème congrès, Maurice Thorez déclare ainsi :

« Nous avons demandé à nos écrivains, à nos philosophes, à nos peintres, à nos artistes, de se battre sur les positions idéologiques et politiques de la classe ouvrière. Aux oeuvres décadentes des esthéticiens bourgeois (...) nous avons opposé un art qui s'inspirait du réalisme socialiste et serait compris de la classe ouvrière, un art qui aiderait la classe ouvrière dans sa lutte libératrice [17] . »

Dans Le PCF, la culture et l'art, Dominique Berthet a ainsi décrit les fonctions alors assignées à l'art :

« Militant et s'adressant à la classe ouvrière, il est didactique, pédagogique, accessible et utile. En conséquence, l'oeuvre doit avoir un sujet à contenu social et politique [18] . »

Le prolétariat va devenir la principale source d'inspiration de cet art nouveau qui a pour charge, justement, de le mobiliser - plus exactement, le prolétariat en lutte : les grèves, les manifestations, les affrontements, forment l'essentiel de cette iconographie conçue selon les modalités d'une peinture d'histoire (...une "Histoire-Bataille"). Avec les grèves de 1947-1948, cet art de propagande met majoritairement en exergue la figure du mineur sur des modes épiques ou/et misérabilistes [19] . Après l'échec de la grève de 1948, à partir de fin 1949, et pendant seulement un peu plus d'un an, la figure du mineur cède le pas face à celle du docker, alors en pleine bataille des quais (parmi les revendications se mêlent des exigences salariales -"nos trois mille francs"- et des mots d'ordre pacifistes et anti-impérialistes [20] ). L'Humanité met en scène l'héroïsme des dockers et, en fonction des luttes, braque ses projecteurs sur tel ou tel port (La Rochelle-La- Pallice durant l'hiver 1949, Marseille de janvier à avril 1950, puis Brest en avril 1950), et le journal communiste narre, sur un mode quasi feuilletonesque, les déboires du bateau militaire le Dixmude, chassé de port en port, ou les exploits de la population niçoise sabotant du matériel militaire.

Les artistes militants qui avaient auparavant loués les mineurs se placent au service de cette lutte nouvelle [21] . Dans le cadre du réalisme socialiste, les systèmes narratifs, les codes esthétiques et les valeurs morales sont souvent transposées de l'une à l'autre de ces professions. Boris Taslitzky, entre autre peintre en 1947 du "pays noir", réalise La Riposte, vaste fresque (2m20 sur 3m) montrant sur le mode épique les dockers de Port de Bouc repoussant les assauts des CRS et des chiens policiers. André Stil, auteur du Mot "mineur", camarades... et d'Au pays des mines d'André Fougeron, écrit une trilogie sur les dockers de La Pallice, Le premier choc, prix Staline 1951, ainsi que le commentaire, très lyrique, de Vivent les dockers (1950) de Robert Ménégoz. Tout un réseau d'images et d'écrits se met au service de ce combat. La Vie Ouvrière publie le «Chant des dockers» [22] et les débardeurs font également leur apparition dans les vers d'Aragon («Il revient», consacré au retour d'URSS de Maurice Thorez).

En l'espace de quelques mois, le docker représente donc un thème récurrent de la création communiste. Et le Salon d'Automne, dans le domaine de la peinture, étant devenu à partir de 1948, un lieu symbolique de cette création, c'est là que se déroule une nouvelle bataille esthético-idéologique. Le Salon d'Automne de 1951 connaît en effet le scandale et le ridicule avec le décrochage, le 6 novembre, à l'heure de la visite présidentielle, de sept toiles réalistes socialistes. Cinq toiles sont remises à la vue du public dans la matinée du 10 novembre, mais trois d'entre elles sont à nouveau décrochées dans l'après-midi. Sur les cinq tableaux définitivement censurés, trois représentent la lutte des dockers : «Les Dockers» de Georges Baquier, qui porte l'inscription «Pas un bateau pour l'Indochine» [23] , «Le 14 février à Nice» de Gérard Singer, représentant l'action des débardeurs et de la population lançant la rampe d'un rocket V2 à la mer [24] , et «La Riposte» de Boris Taslitzky [25] .

Dans ces tableaux, les dockers sont toujours montrés en position de lutte [26] . On est ainsi passé de l'avant-bras musclé du docker dessiné par Jean-Pierre Chabrol et déposant un bulletin pour la paix dans une urne improbable, aux poings menaçants des tableaux réalistes-socialistes. La violence ouvrière est justifiée -la plupart du temps comme défense légitime [27] . Cette icône rouge est bâtie pour mobiliser, émouvoir et convaincre, elle tend également à donner une vision homogène d'une profession qui ne l'était pas complètement, malgré la mise en application du statut de 1947. En faisant des dockers des parangons d'une lutte internationaliste, elle vise également à cacher les disparités dans la mobilisation entre les ports (très grande pourtant entre les ports méditerranéens et Le Havre). Et les dockers qui ne participent pas à la lutte se voient nier la qualité de dockers puisque ceux-ci, quasi-ontologiquement, sont des lutteurs [28] .

Les dockers, en effet, sont non seulement subsumés à leur profession mais aussi à l'état de lutteurs et d'avant-garde. Ainsi peut-on voir dans Vivent les dockers ce slogan peint sur les murs de Brest et filmé par René Vautier : «Docker, ta lutte sert d'exemple au peuple qui entre dans l'action». Classe-totem, les dockers vont devenir, l'espace d'une lutte, le symbole de tous les héros et de tous les martyrs ouvriers. On pourrait même parler de "classe-aimant". Dans le film de Robert Ménégoz, Edouard Mazé, travailleur du bâtiment tué lors d'une manifestation par la police, est ainsi assimilé aux débardeurs - sa mort auréole une communauté de combat [29] .

Avec la figure du docker se déclinent également plusieurs thèmes qui symbolisent sa lutte et son héroïsme. Des images militantes, récurrentes, glissent ainsi entre les écrits, les films et les tableaux, et entre les films eux-mêmes. Deux images sont particulièrement travaillées (et elles renvoient à un imaginaire de guerre froide pénétré par l'idée de la mort et du danger) : images de canons et de cercueils, de canons (américains) que l'on embarque et de cercueils (français) que l'on débarque. Paul Carpita, dans Le Rendez-vous des quais, a ainsi montré, de manière efficace, en deux plans et un fondu enchaîné, le passage de l'espérance de la Libération et de la reconstruction à la désespérance et la colère de la guerre froide, en filmant une voiture se muant en canon. Les cercueils de soldats morts en Indochine (dont L'Humanité omet rarement de signaler le discret débarquement sur le port de Marseille [30] ) sont ainsi filmés clandestinement par Robert Ménégoz, de l'intérieur d'un navire et à travers un hublot, et ces cercueils sont à nouveau présents dans la peinture de Fougeron, « La civilisation atlantique », tableau qui clôt à ses dépens, en novembre 1953, la brève période du « réalisme socialiste à la française » [31] . Le geste (la geste) des dockers est donc logique et légitime. Il est encore magnifié en mai 1953 dans l'exposition «De Marx à Staline», par le dessin de Louis Roc, «Le Refus des dockers» [32] .

Toutes ces images de la culture communiste en temps de guerre froide vont cependant être systématiquement combattues par le pouvoir en place. Tout comme les tableaux du Salon d'Automne sont décrochées, le film de Ménégoz est complétement interdit [33] , ainsi que plus tard celui de Carpita, Le Rendez-vous des quais (même si ce film est à traiter à part, parce qu'il est postérieur à la mobilisation iconique et politique autour des dockers). Le PCF, tentant de dresser un "art socialiste" face à un "art bourgeois", va de même vouloir dresser une "censure ouvrière" face à la censure du pouvoir.

La principale victime de cette censure est Un Homme marche dans la ville (1950), le film de Marcel Pagliero [34] . Un Homme marche dans la ville avait pourtant, lors de son élaboration, de nombreuses caractéristiques pour être assimilé à un film "progressiste" (un "film de gauche" aurait-on dit dans les années 1970). Son réalisateur a en effet participé à l'émergence du néo-réalisme en Italie -il est co-scénariste de Paisa de Rosselini (1944-1946)- et il incarne de plus le personnage du résistant communiste dans Rome, ville ouverte (1944-1946), également de Rosselini [35] . En France, Marcel Pagliero joue également le rôle d'un militant ouvrier dans le médiocre film de Jean Delannoy et de Jean-Paul Sartre, Les Jeux sont faits (1947). Enfin, le réalisateur et acteur franco-italien a choisi de situer son intrigue dans le milieu des travailleurs, chose extrêmement rare dans le cinéma de la IVème République, et il adapte de plus le roman homonyme de Jean Jausion, jeune écrivain mort, selon Patrick Modiano, lors d'une action héroïque et désespérée contre une colonne allemande durant la seconde guerre mondiale [36] .

La sympathie initiale que Marcel Pagliero inspire aux dockers havrais lui attire d'ailleurs leur collaboration ; ce qui explique le réalisme de la première scène du film (l'embauche au BCMO) et de certaines séquences entièrement tournées sur les quais, en juin 1949. La première du film, le 11 octobre, est d'ailleurs réservée aux dockers et à leurs familles qui, dans l'ensemble, l'accueillent chaleureusement. Une projection privée de Un Homme marche dans la ville, organisée par la Fédération du spectacle (CGT) dans le but de participer éventuellement au lancement du film, a ensuite lieu à Paris, en présence du réalisateur, du secrétaire de la fédération (Charles Chézeau) et de Claude Jaeger, homme-clé du parti communiste pour toutes les questions cinématographiques [37]. C'est celui-ci qui, contrairement aux attentes du réalisateur et du syndicat, va décider de sonner l'hallali contre le film en signant un article au vitriol dans L'Humanité [38], article dont les arguments sont ensuite repris et déclinés par plusieurs journalistes et critiques communistes [39] , au point de déboucher sur une véritable campagne de boycott dans toute la France, particulièrement dans les villes du littoral.

Pourquoi cette campagne et ce revirement soudain ? Il est vrai que le film de Pagliero prêtait le flan à la critique communiste en temps de Guerre Froide et que ce long-métrage est confronté à une certaine "malchance" : il sort sur les écrans parisiens le 23 mars, au moment le plus intense de la grève des dockers marseillais [40] . L'utilisation d'une actrice (Ginette Leclerc) inquiétée à la Libération pour son rôle dans Le corbeau de Clouzot (1943) et son travail au sein de la Continental (firme allemande), était de plus du bain béni pour qui entendait attaquer le film. Surtout, dans une ville du Havre complètement ravagée, les dockers apparaissent abattus et résignés, certains sont racistes, la plupart d'entre eux sont alcooliques, et l'héroïne incarne à merveille un personnage de "garce" dévorée par ses sens, personnage cher au film noir et à la misogynie flamboyante du cinéma français de l'après-guerre [41]. En clair, cette image noire ne correspondait en rien à l'icône rouge que bâtissait juste à ce moment le parti communiste : un docker internationaliste, combatif, confiant en l'avenir (socialiste) et dont la représentation normative, presque puritaine, n'autorisait qu'une évocation asexuée de la virilité, seulement tendue vers la lutte.

Certes, si cet antagonisme dans la représentation du docker, ainsi que le climat de Guerre Froide, peuvent expliquer la charge virulente de la critique communiste, cela ne peut expliquer totalement le pourquoi de la campagne de boycott. Trois raisons complémentaires peuvent ici être avancées : Claude Jaeger, pariant sur l'échec public du film, pensait que le parti communiste pouvait prouver là à bon compte sa puissance, y compris dans le domaine artistique [42] ; cette campagne permettait également d'imposer l'icône rouge comme seule représentation des dockers ; enfin, et peut-être surtout, il était ainsi possible d'engager Le Havre dans la lutte et de masquer (un peu) sa réserve lors du conflit. Certes, le port normand n'était pas un port colonial, et on n'y débarquait guère de cercueils, mais son attitude de repli durant les grèves – exceptées les mobilisations ponctuelles comme pour la libération de Victor Gagnaire et de Marcel Andreani – lui fut amèrement reprochée par les dockers en lutte, implicitement ou explicitement [43] .

Une fois la grève finie (et perdue), le climat change assez vite. Le flambeau de la lutte est alors repris lors des campagnes pour la libération de Henri Martin, plus larges et moins périlleuses. A Marseille, « il a fallu dix ans pour reconstruire le syndicat sur le port » [44] . En 1953, Staline meurt ; la guerre de Corée s'achève et, en France, les excès du réalisme socialiste sont condamnés lors de cérémonies expiatoires en des termes qui font certes référence au tableau de Fougeron, mais aussi, implicitement, à la "peinture docker" [45] . Si commence en 1954 la guerre d'Algérie, le parti communiste n'aborde pas du tout celle-ci comme il a voulu (s)aborder la guerre d'Indochine, et il envisage ses rapports avec le parti socialiste sous un angle bien différent.

C'est dire combien le film de Paul Carpita, réalisé entre 1953 et 1955, avec des séquences prises en 1950, est sur plusieurs points "anachronique" [46] . Certes, à quelques petites exceptions près [47] , il n'a pas le style et le ton de la Guerre Froide, et il ne reflète pas la violence de la grève de 1950 [48] , mais il a le tort d'évoquer une lutte perdue et un mode d'action qui n'est plus envisagé par la CGT et le PCF [49] . Cela explique donc en partie la quasi-absence de réactions, sur le plan national, de la part du PCF et de la CGT, quand Le Rendez-vous des Quais est complètement interdit. (De surcroît, Claude Jaeger considérait les cinéastes régionaux et forcément marginaux, tels René Vautier et Paul Carpita, comme peu sérieux, et Le Rendez-vous des Quais comme trop amateur et peu convaincant).

L'absence de réactions face à la censure du film ne doit cependant pas amener à occulter la censure elle-même, ni même à la sous-estimer. Depuis le moment le plus chaud de la guerre froide, l'image des dockers est en effet devenue taboue. Pour les gouvernants, la censure de l'image des dockers est le prolongement de la répression de leur mouvement. On craint donc les dockers comme leur image, et l'on appréhende que leur exemple fasse tâche d'huile. Cette crainte est d'autant plus vive au moment de la censure du Rendez-vous des Quais que non seulement débute un autre conflit colonial, mais aussi un nouveau cycle d'agitations dans deux autres ports, Nantes et Saint-Nazaire [50] , dernière manifestation violente, pour le monde ouvrier, d'une génération "singulière" et "héroïque" (Gérard Noiriel) [51] .

Après Le rendez-vous des quais, qui est déjà donc un exemple limite, il n'y aura plus de films consacrés aux dockers, réalisés ou soutenus par le parti communiste. L'icône rouge reste prisonnière des glaces de la Guerre Froide. Mais cette dernière a façonné des comportements qui ressurgissent encore, de part et d'autre, au plus fort de certaines crises (la première guerre du golfe, le changement de statut) [52] . Les dockers ont appris, souvent à leurs dépends, qu'une lutte se perd et se gagne aussi au niveau de l'image, en fonction de la représentation qu'a l'opinion de leur mouvement [53] . Et la légende noire, un certain racisme de classe, ont survécu à bien des mutations et effondrements.

Remarquons aussi que si la propagande communiste a déserté la mythologie du docker, celle-ci à été investie par l'esthétique publicitaire [54] . Se dessine donc une autre silhouette de docker où se mêlent schématiquement et didactiquement l'exotisme de la mer et des ports, et la virilité, cette fois si sexuée, ambivalente même, de débardeurs évoluant dans un monde d'où a disparu la peine et le travail. Somme toute, même si le but ultime n'est pas le même, la publicité et le réalisme socialiste façon Jdanov ont quelque chose en commun.
 

Tangui Perron
 



[1] Voir M. Pigenet (sld), Le syndicalisme docker depuis 1945, Publication de l'Université de Rouen, n° spécial des cahiers du GRHIS, n°7, 1997, 130 p.

[2] Voir R. Mencherini, Guerre froide, grèves rouges : Parti communiste, stalinisme et luttes sociales en France, les grèves insurrectionnelles de 1947-1948, Syllepses, 1998, 307 p.

[3] Pour avoir un aperçu de la dureté de la grève, des moyens employés pour la combattre, et de son échec, lire le témoignage d'Alfred Pacini recueilli par Dominique Pons, Docker à Marseille. (A. Pacini et D. Pons, Docker à Marseille, Paris, Editions Payot et Rivages, 1996, chap. 4, p.73 à 96). Par ailleurs, le rôle de la CIA dans la bataille des quais apparaît avec précision dans le livre d'Irwin M. Wall, L'influence américaine sur la politique française 1945-1954, Paris, Balland, 1989, p.164-165. (La centrale américaine soutint fortement un syndicat FO sur le port, finança le comité Ferri-Pisani et utilisa des repris de justice).

[4] M. Pigenet, Au coeur de l'activisme de guerre froide : la manifestation de Ridgway, Paris, L'Harmattan, 1992, 265 p.

[5] L. Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses, Paris, Hachette, Pluriel, 1984, 729 p. (1ère édition : Librairie Générale, 1978) .

[6] Ibid, p. 607.

[7] D. Nourisson, Alcoolisme et antialcoolisme en France sous la Troisième République : l'exemple de la Seine-Inférieure, La Documentation Française, 1987, 2 t.

[8] Le bon ouvrier, lui, est abstinent et obéissant. Ces représentations font florès dans le cinéma des premiers temps, et ont souvent été reprises par la suite : chez les ouvriers, l'alcoolisme est presque toujours tragique alors qu'il peut être comique chez le bourgeois et le petit-bourgeois.

[9] Voir J. P. Castelin, Manière de vivre, manière de boire. Alcool et sociabilité sur le port , Imago, 1989.

[10] Racisme de classe et racisme tout court peuvent d'ailleurs parfaitement cohabiter. Ainsi dans le roman de Paul Bertrand, L'Invasion, se déroulant au début du siècle à Marseille, abondent tous les stéréotypes xénophobes concernant les immigrés italiens et perce également un mépris certains pour les dockers. P. Bertrand, L'Invasion, Paris, Nelson, sans date, 404 p.

[11] J. P. Castelin, op. cit., p.

[12] Sur le Cinéma du Peuple voir, T. Perron, « "Le contre-poison est entre vos mains camarades". CGT et Cinéma au début du siècle», Le Mouvement Social, n°172,1995, p. 21 à 36.

[13] Soit respectivement, Les bâtisseurs de Jean Epstein, Les Métallos de Jacques Lemare et Sur les routes d'acier de Boris Peskine.

[14] Deux films portuaires et coloniaux réservent toutefois une place notable aux dockers : Sarati le Terrible (1937) d'André Hugon et La Maison du Maltais (1938) de Pierre Chenal.

[15] A.-C. Lelieur et R. Bachollet, La France Travaille, Regard dur le monde du travail à la veille du Front populaire, François Kollar, Paris, Chêne, 1986, 239 p.

[16] Déjà, dans la plate-forme de l'Internationale Communiste diffusée en 1919, on peut percevoir, « en creux », l'importance stratégique des dockers puisqu'il est rappelé qu'une des tâches impérieuses de la classe ouvrière est de « rendre les guerres impossibles ». (Manifestations, thèses et résolutions des quatre premiers congrès mondiaux de l'Internationale communiste, 1919-1923, réédition François Maspero, 1975, p. 19). Après la conférence, à Moscou, de la section maritime du Komintern en 1930, son doublet syndical, le Profintern, crèe l'International des marins et dockers dont plusieurs antennes s'établirent en France et dans le mode. Voir aussi le témoignage de Jan Valtin d'abord publié aux Etats-Unis en 1941. J. Valtin, Sans patrie ni frontière, Paris, JC Lattès, 1975, 724 p.

[17] Cité par Dominique Berthet dans Le PCF, la culture et l'art, Paris, La Table Ronde, 1990, p. 116.

[18] Id., ibidem.

[19] Voir M. Lazar, PCF, intellectuels et classe ouvrière : l'exemple du mineur de la Libération au début des années cinquante, thèse de troisième cycle, Paris, EHESS, 1984, 468 p.

[20] A. Pasquini qualifie avec justesse ces grèves de "politico-professionnelles". (A. Pasquini, op. cit., p.85).

[21] Certains peintres, toutefois, se consacrèrent plutôt à telle ou telle profession. Ainsi, tout comme le PCF commanda à André Fougeron, en 1950, une enquête sur le pays des mines, il demanda à Antoine Serra (1908-1995) de réaliser, à la même époque, une vaste série de tableaux sur les dockers marseillais. Antoine Serra quitta le PCF en 1953 et il n'acheva pas la totalité de son enquête. Certaines de ses toiles sont cependant marquées par le climat esthético-idéologique du moment. (En particulier, « La grève des dockers »,1953, qui montre un affrontement entre dockers et forces de l'ordre).

[22] « C'est la chanson des dockers : / Elle combat pour la paix à l'avant-garde/ C'est la chanson des dockers : / Aux massacreurs elle dit "Prenez garde !" / C'est la chanson des Français / Qui ne seront jamais de la piétaille atlantique, / Jamais, jamais un Français / Ne fera la guerre à l'Union Soviétique». (Le 17 mars 1950 L'Ecran Français annonce pour le 24 à la Mutualité, à Paris, « Radio-Liberté » ou «trois heures trente d'émission que vous aimeriez entendre au micro d'une démocratie : le programme commence symboliquement par "Le Chant des dockers"»).

[23] Avec cette reproduction d'un slogan, apparaît bien ici un aspect de cette peinture militante : la tautologie.

[24] Cette action connut un grand retentissement dans le monde communiste et dans les publications anticommunistes, pour des raisons diamétralement opposées. Les cahiers du communisme, en mars 1950 affichèrent un argumentaire fortement marqué par le stalinisme : «D'après les premières informations cette plaque de lancement de V2 était destinée à Tito. Thèse absolument plausible car l'on sait que Tito et sa clique d'espions et d'aventuriers font de la Yougoslavie une base d'agression contre l'URSS».

[25] La personnalité et la carrière du préfet de police de Paris ne sont pas sans lien avec la vigueur de la censure. Jean Baylot, préfet de police de Paris de 1951 à 1954, a en effet occupé les fonctions de préfet des Bouches-du-Rhône et d'inspecteur de la neuvième région de 1948 à 1951. Il fut, dans ce cadre, un des principaux artisans de la répression qui s'abattit sur les dockers méditerranéens. La création des brigades canines peintes par Boris Taslitzy dans La Riposte lui est d'ailleurs attribuée. (Sources : Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français et entretiens avec Boris Taslitzky).

[26] La représentation communiste du docker durant la Guerre Froide semble ainsi être le modèle achevé de l'ouvrier «dans l'imaginaire du PCF des années 30 aux années 50» selon Marc Lazar : « De la classe ouvrière, vue par le PCF, émane une mystique de l'action, de la force, une mystique triomphante qui contribue à la représentation d'un peuple uni face à ses "ennemis", un peuple monolithique, force irrésistible allant toujours de l'avant. »

Le "docker-1950" semble en effet correspondre en tous points à cette vision plus globale de l'ouvrier; il en paraît même la quintessence. (M. Lazar, «Damné de la terre et homme de marbre. L'ouvrier dans l'imaginaire du PCF du milieu des années trente à la fin des années cinquante», Annales ESC, n°5, 45e année, sept-octobre 1990, p.1087).

[27] L'Humanité ne dissimule pas non plus cette violence. Ainsi quand, sur le port de Marseille, un docker gréviste, Liberati, est poignardé par «un errant» -«un jaune»- , le quotidien communiste précise que ce dernier a reçu "une sérieuse correction de la part des travailleurs". (L'Humanité, 13 mars 1950). Le 22 mars le journal communiste rappelle également que, la veille, « cinq ou six briseurs de grève » ont reçu promptement « une correction que méritait leur besogne infâme ».

[28] Les dockers de Cherbourg qui ne participent pas à la lutte et chez qui la CGT est minoritaire sont ainsi présentés par la fédération des ports et docks : «Ce ne sont pas de véritables dockers, ils n'ont pas l'esprit de combativité des dockers et n'en possèdent pas les traditions». (Rapport moral du congrès fédéral, 24 juin 1950).

[29] De même, Jean Rigollet, travailleur du bâtiment nantais tué en août 1955, devient dans la comédie musicale de Jacques Demy, Une chambre en ville (1982), un métallo de Saint-Nazaire.

[30] L'Humanité du 24 mars 1950 fait par exemple remarquer que si le retour du corps expéditionnaire est salué par la radio, celle-ci omet de mentionner le débarquement concomittant de 206 cercueils.

[31] Voir D. Berthet, op.cit., chap. 3 , «L'affaire Fougeron et l'abandon du nouveau réalisme», p.245 à 261 .

[32] Ibid., p. 192.

[33] Le second film de Robert Ménégoz, La Commune (1951) sera aussi totalement interdit par la censure.

[34] Voir T. Perron, «De quelques hommes qui marchent dans la ville», Le Néoréalisme italien, CinémAction, n° 70, 1994, p. 190 à 197.

[35] Marcello Pagliero, lui-même ancien partisan, est également co-scénariste et assistant-réalisateur de Rome, ville ouverte.

[36] P. Modiano, Dora Bruder, Paris, Gallimard, 1997, p. 120 à 122.

[37] Claude Jaeger, né en 1917, a eu une activité protéiforme, importante et discrète au sein du PCF, pendant et après la seconde guerre mondiale. Claude Jaeger ayant été, tour à tour, assistant réalisateur, résistant, colonel, haut fonctionnaire au sein du CNC, producteur pour le PCF, figurant dans les films de son ami Bunuel et administrateur de la Cinémathèque française, on ne peut que constater qu'il n'est pas aisé de retracer précisément un itinéraire épousant certains méandres de la guerre froide.

[38] «Insulte à la classe ouvrière tout entière et tout spécialement aux dockers dont les sacrifices touchent pourtant au sublime, Un homme marche dans la ville devra être impitoyablement chassé des écrans français» (Claude Jaeger, L'Humanité, 13 mars 1950).

[39] «Un film contre la classe ouvrière» (Armand Monjo, L'Humanité, 24 mars 1950) et "Un homme marche dans la ville : atteinte au moral de la classe ouvrière" (Roger Boussinot, L'Ecran Français, 30 mars 1950).

[40] Selon Alfred Pacini, 40 000 personnes manifestent à Marseille le 23 mars, jour où 206 cercueils reviennent d'Indochine. A. Pacini, op. cit., p.78.

[41] Voir N. Burch et G. Sellier, La drôle de guerre des sexes du cinéma français, Nathan-Université, 1997. Notons toutefois que le personnage incarnée par Ginette Leclerc apparaît également comme aussi une victime (de son mari, de son milieu et de ses passions) et, dans la cinématographie française de l'après-guerre, quelques cinéastes ouvertement communistes (Louis Daquin, Paul Carpita ou, dans une moindre mesure, Jean-Paul Le Chanois) ou très proches d'eux (Grémillon) ont esquissé des portraits de femmes en dehors de la plupart de ces stéréotypes misogynes.

[42] Un Homme marche dans la ville fut en effet très peu soutenu par la profession et la critique cinématographique et la censure catholique, plus discrète mais bien plus efficace que la censure communiste, le classa dans la "catégorie cinq", réservée aux films "à proscrire".

[43] Voir le témoignage d'A. Pacini, et cette remarque acerbe et amère : « En dehors de ces soutiens, grands ou petits, pas grand-chose. Au Havre, ils embarquaient tranquillement les armes. Mais ce n'était peut-être pas des dockers... » (A. Pacini, op. cit., p. 78). Voir aussi le rapport du Congrès Fédéral National des Ports et docks (22, 23 et 24 juin 1950). (Pour défendre l'attitude des dockers du port normand, un délégué havrais précise qu'ils n'ont de leçons à recevoir de personne, en rappelant leurs bagarres contre les forces de l'ordre dans les années 20...). Notons enfin que Le Havre n'est mentionné aucune fois dans Vivent les dockers.

[44] Témoignage de Roger Manunta, docker et fils de docker, interprétant son propre son rôle dans le film de Carpita.

[45] Dès février 1953, dans Les Cahiers du Communisme, Victor Joannès regrette que certains peintres fassent « une peinture déclarative rappelant davantage l'affiche que l'expression culturelle valable ». Lors du XIIIème congrès du PCF, en juin 1954, Aragon déclare aussi : «L'ouvriérisme allié à l'opportunisme et à l'esprit d'aventure a fait alors gravement sentir ses effets dans les questions de la création artistique dans nos rangs (...). Beaucoup de camarades (...) se font de l'art de parti une représentation fausse, grossière, schématique, celle d'un art de pure et simple déclaration, un art d'affiche, un art gesticulatoire, un art diminué». Aragon condamne également la représentation du prolétariat dans ses combats, du « prolétariat saignant comme s'il ne commençait à exister que quand on ouvre le feu sur lui »... (D. Berthet, op. cit., p.247 et p. 257 à 261).

[46] Pour le détail et l'analyse du non-soutien par le parti communiste du Rendez-vous des Quais, voir malgré quelques erreurs et approximations historiques, l'article de M. Vernet, «Si Orphée se retourne, Madame Dupont lui sourira : à propos du Rendez-vous des quais de Paul Carpita (1953-1955)», Cinémathèque, n°1, mai 1992, p. 92 à 105.

[47] La vision du couple est ainsi très normative. Le docker (Robert) propose tout de suite à sa compagne (Marcelle) de se marier alors qu'ils commencent à peine à se "fréquenter". (Dans la version qui circule actuellement du Rendez-vous des quais, Paul Carpita a supprimé cette demande en mariage). De même, le personnage du traître est à la fois "jaune" et "flic".

[48] Il est vrai que dans la copie d'exploitation manquent aujourd'hui plusieurs mètres de pellicule. Selon Paul Carpita il manque en particulier une scène où l'on voit le débarquement des cercueils. Voir aussi M. Vernet, op. cit.

[49] Le principal atout du film est en fait de restituer avec aisance l'entrecroisement des réseaux de sociabilités et de solidarités ouvrières, familiales et politiques, et de mêler un quotidien populaire et marseillais avec une visée militante.

[50] André Morice, le ministre (radical-socialiste) de l'Industrie et du Commerce, chargé de l'Information, qui décida d'interdire le film, était d'ailleurs originaire de Nantes (il sera maire par la suite de la ville).

[51] G. Noiriel, Les ouvriers dans la société française, XIXe-XXe siècle, Paris, Points Seuil Histoire, 1986, p.195-236.

[52] «La CGT renoue avec ses pires traditions» déclara un journaliste d'une radio publique en annonçant que des dockers méditerranéens, soutenus par leur fédération, refusaient d'embarquer des armes. Les dockers de Lorient, eux, collèrent sur les mur de la ville une affiche proclamant : «Chaque député qui votera la guerre aura sur les mains le sang de jeunes Français et de milliers de civils innocents et sera responsable des misères qui seront imposées au peuple français». Au moment de la réforme de leur statut, les dockers de Saint-Nazaire, parce qu'ils se désolidarisaient de leur fédération, furent nommés par un hebdomadaire de centre-gauche, «Les Refuzniks de la CGT»...

[53] La communauté des dockers a souvent été hostile aux regards extérieurs et à la matérialisation de ces regards. Un Homme marche dans la ville a ainsi été interdit dans la ville du Havre jusqu'en 1987.

[54] Voir le film de J.-J. Beineix, La Lune dans le caniveau (1983) et la publicité de la marque "Dockers" (pantalon pour hommes fabriqués pour Levis').