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Bruno Muel, libre et militant

L’opérateur et cinéaste Bruno Muel (on pourrait encore ajouter l’écrivain et producteur Bruno Muel) est un homme à part au sein de la galaxie du cinéma militant des années 1960-1970, et, au-delà ; au sein du monde documentaire : pas d’école de cinéma ni de réelle chapelle politique, un assez long compagnonnage avec le PCF mais de multiples amitiés situées à l’extrême gauche, des origines bourgeoises mais une vraie connaissance du monde ouvrier. Jamais il n’a considéré la caméra « comme une arme » (affirmation alors assez convenue dans certains milieux politiques et cinématographiques), mais, à partir des années 60, après le traumatisme de la guerre d’Algérie, il se plonge au cœur de nombreux maquis et brousses (de la Colombie au Kurdistan, du Sahara-Occidental à l’Angola), et il approuve, dans la cadre du combat contre les dictatures et l’impérialisme, le recours à la lutte armée. Enfin – surtout –, d’un premier abord sa carrière paraît relativement brève et parfois hachée.

Bruno Muel, en effet, ne prend des images en tant qu’opérateur ou réalisateur qu’entre 1962 et 1975. Durant cette période, il se détache des binômes (Jean-Pierre Sergent ou Théo Robichet) ou des collectifs (le groupe Medvedkine)[i] pour revendiquer cinq ou six titres (comprenant il est vrai au moins trois œuvres particulièrement marquantes). Ensuite, Bruno Muel écrit un récit personnel et amer, Le Baume du tigre, qui ne cache pas l’ambivalence de l’internationalisme mâtiné de romantisme révolutionnaire, puis il traverse l’épreuve d’une longue maladie. Le cancer est d’ailleurs à la base de Rompre le secret (1981), le premier film qu’il réalise pour la télévision (mais il n’est plus derrière la caméra). Son second et dernier reportage pour le petit écran, qu’il préfère ignorer aujourd’hui, est aussi une revanche sur la maladie, revanche doublée d’un défi physique (retourner, vingt ans après, dans le maquis colombien). Le temps du travail analytique qui s’ensuit semble être le temps du silence et du retrait, même s’il il s’avère alors être un producteur rare et remarquable, en permettant la réalisation de deux films de Renaud Victor : De jour comme de nuit (1992) et A propos d’un film à faire (1989). A un biographe qui voudrait découper par chapitre la vie du cinéaste, viendraient facilement les titres suivants : « La création », « La maladie », « L’analyse » (qui s’achève par la rédaction d’un second livre Un charroi en profil d’espérance, 1990). Le quatrième chapitre se nommerait sans doute « La (re)découverte » ou « La réappropriation », et aurait pour sous-titre : « Où l’on perçoit enfin l’importance et la cohérence de toute une œuvre »…

Car il s’agit bien d’une œuvre, repérable entre autres par un style. Dès le premier film dont il compose l’image, Algérie, année zéro (1962) de Marceline Loridan et Jean-Pierre Sergent, il imprime ainsi la marque de son talent en tant qu’opérateur. Bruno Muel fait preuve en effet d’une rare capacité à filmer les visages et la foule – pour cette dernière, toujours caméra à l’épaule et souvent en plan-séquence, à contre courant. On admire aussi son aisance à dévoiler des individus tout en recomposant une communauté, ce qu’il fait admirablement dans Septembre Chilien (1973), bouleversant documentaire écrit à chaud, juste après le putsch de Pinochet. Tout comme il ne reste pas au bord de l’histoire, Bruno Muel ne filme pas le long du trottoir ni du haut des balcons, mais au milieu des femmes et des hommes et luttent et résistent ; et (chose rare pour un opérateur) il utilise le zoom sans voyeurisme, avec intelligence et humanisme. Le cinéaste militant Jean-Pierre Thorn, pour qui Bruno Muel a réalisé les plus belles séquences de cinéma du Dos au mur (1980), relève avec justesse « cette façon unique de se mouvoir avec sa caméra, tel un danseur, d’un visage à l’autre, d’un geste à l’autre »…

L’œuvre de Bruno Muel semble également traversée par la distance et la douceur, la pudeur et la douleur. Quoique militant, au cœur des combats, il paraît avoir pressenti, si ce n’est la défaite et la désillusion, du moins le doute et la blessure.  Autant d’inquiétudes qui pointent déjà dans le film de Jean-Pierre Sergent, Rio Chiquito (1965), et que les plans de Muel comme le commentaire (dit par Maurice Garrel) permettent de mieux appréhender. Sur les images de Bruno Muel, il y a beaucoup de visages en pleurs, filmés de très près, comme dans Septembre Chilien ou dans le dernier film qu’il a signé en tant qu’opérateur et réalisateur, Avec le sang des autres (1975), chef d’œuvre testamentaire du groupe Medvedkine. L’intime y est toujours à fleur de peau. Parmi les cinéastes militants, Bruno Muel fut l’un des premiers à introduire le « je » des autres, au prix d’un engagement total, charnel, de sa part. Il y a chez lui un mélange de fidélité et de « transgression » - mot qu’il semble chérir. De fidélité au monde ouvrier, et de transgression par rapport à ses paires et pères, qu’ils soient syndicalistes ou cinéastes (quand il décida par exemple de passer d’opérateur à réalisateur). De même, si l’on dispose aujourd’hui, grâce à lui et à Pol Cèbe, du meilleur et du plus émouvant témoignage sur la « mai 68 ouvrier » (Sochaux, 11 juin 68), et s’il fût le « cinéaste parisien » qui s’impliqua avec le plus de constance au service de l’utopie douce et de la force créatrice et parfois joyeuse du groupe Medvedkine, il sut aussi s’éloigner de ce fructueux collectif pour signer son propre chef d’œuvre, Avec le sang des autres, ce qui provoqua quelques amertumes. C’est pourtant avec ce film que Bruno Muel allait donner à voir et à entendre comme jamais le travail, les combats et les doutes ouvriers. Et il y parvint notamment en confiant pour la première fois à un ouvrier, un O.S., une des positions démiurgiques du réalisateur : la maîtrise de la voix off. Sur la bande-son, Christian Corouge parle donc de la dureté du travail à la chaîne, puis de la difficulté à réutiliser ses mains et à retrouver ses mots. C’est grâce à ces apparents paradoxes – des ruptures fertiles – que Bruno Muel a ajouté de belles pierres à son œuvre, œuvre que l’on a redécouverte dans son entièreté lors de manifestations en Seine-Saint-Denis (à Pantin et, avec « Périphérie » et le Magic Cinéma, à Bobigny). Christian Corouge, lui, a aujourd’hui « récupéré ses mains » ; avec justesse et intelligence, il peut de nouveau crier, de manière tonitruante, toute sa colère qu’un cinéaste de retour du Chili avait, de manière sourde et douloureuse, mise en sons et en images.



[i] Depuis l’article de Bruno Muel, « Les riches heures du groupe Medvedkine » (Images documentaires n°37-38, 2000), la rétrospective du festival de Belfort (2002) et le numéro 3 de L’Image, le monde (automne 2002), il est maintenant possible d’avoir une vue complète de ce groupe d’ouvriers-cinéastes et de techniciens et réalisateurs du cinéma qui essaima de Besançon à Sochaux, entre 1967 et 1974.

 

Article paru dans le revue Positif n*529 mars 2005