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La caméra telle une caresse

Bruno Muel est, pour moi, l’un des grands opérateurs du cinéma documentaire des années 70. Il a filmé certains des plus beaux plans-séquence de cette époque. Je me souviendrai toujours de ce plan incroyable (de la durée d’une bobine de 120 m en 16 mm) filmé, je crois, lors d’une tentative de vote à bulletins secrets devant les portes des usines Yema : comme « La reprise du travail aux usines Wonder » c’était un plan formidable rassemblant tous les acteurs de 68 : des ouvriers hésitaient ou refusaient le vote patronal, en présence d’un directeur paternaliste, de plusieurs délégués, et soudain une ouvrière, émue et révoltée, grimpait sur des bidons pour prendre la parole …


La caméra, avec une douceur infinie, glissait d’un visage à l’autre, d’un geste à l’autre, dans une dramaturgie interne magique … du grand cinéma ! (ce plan a malheureusement été charcuté en petits bouts lors du montage de « Classe de luttes »).

Bruno, c’est cela : cette façon unique de se mouvoir avec sa caméra, tel un danseur, d’un visage à l’autre, d’un geste à l’autre, avec cet amour, cette curiosité à révéler l’humain derrière chaque image.

Je connais Bruno depuis ces années là. J’ai adoré collaborer avec lui, à Renault Flins d’abord (pour « Oser Lutter, Oser Vaincre »), puis plus tard à l’Alsthom en grève (pour « Le dos au mur »). Je lui dois énormément. J’ai filmé avec lui mes plus belles séquences de cinéma : je pense à cette scène du piquet de grève de Flins, au petit matin, où les grévistes sortent lances à incendie et matraques dans ce mélange unique de tension et d’humour corrosif.... Je pense aussi à ce plan-séquence avec les ouvriers du « dos au mur » venant perturber les cotations de la Bourse de Paris : la montée des marches derrière eux, débouchant dans le vacarme de la bourse, et soudain, lorsqu’ils déplient leur banderole, la caméra pénétrant au coeur de la corbeille pour les filmer, aux premières loges, avec ce calme olympien au milieu de la tempête…

Je le revois, léger, dans un travelling souple, cadrant un visage après l’autre, un cri après l’autre, au milieu de la pluie de papillons revendicatifs et l’agitation boursière se poursuivant imperturbable.

C’est cela Bruno : ce n’est pas seulement d’enregistrer une image dont il s’agit, c’est d’amour aux êtres, aux corps, à l’humain. Filmer, c’est aimer. C’était tacite entre nous : l’essentiel était toujours d’établir une relation avec les gens avant de filmer quoique ce soit d’eux. Je me souviens d’ailleurs qu’il nous arrivait parfois de partager tellement avec les gens que l’on voulait filmer, qu’après on ne pouvait plus remettre une caméra entre eux et nous : un jour, dans une séquence que je voulais faire (sous la tente d’un piquet de grève de l’Alsthom occupée), on était allé avec Bruno discuter, faire connaissance des jeunes de ce piquet, prendre l’apéro, partager leur repas… Et après on était tellement bien (et petit peu paf !) qu’on pouvait plus reprendre la caméra et briser la magie de la rencontre. On serait devenus voyeurs ! Quand Bruno filmait c’était cela : la rencontre humaine avant tout.

C’était déjà là dans le premier film que j’ai vu de lui, « Rio Chiquito » (également réalisé par Jean-Pierre Sergent) : j’avais 20 ans et malgré le commentaire, je découvrais pour la première - en chair et en os - dans la forêt colombienne des guérilleros avec de vrais visages. Plus tard j’ai retrouvé cette même caméra glissant au milieu des corps fredonnant puis criant leur désespoir et leur force lors de l’enterrement de Neruda (la première manifestation publique après le coup d’Etat de Pinochet dans « Septembre Chilien »). J’avais la gorge nouée d’émotion. Bruno avait eu cette simplicité et ce courage là : aller chercher sa caméra, son pote Théo, pour se glisser au milieu des gens. Peu d’entre nous ont eu cette force modeste.

D’ailleurs parmi tous les cinéastes (dits « militants ») de cette époque, il est sans doute celui qui a été le moins enfermé dans un carcans idéologique. Ce qui lui a donné une liberté (difficile à concevoir aujourd’hui) de pouvoir sans problème filmer en 68 avec le « groupe Medvekine » à Sochaux, comme avec moi et les « maoïstes » de Flins. Toujours, cette passion, cette curiosité pour les gens, passant avant tous les grands débats idéologiques qui nous emprisonnaient la tête.

C’est sans doute cela qui fait que Bruno a réalisé l’un des films les plus libres et les plus passionnants de l’immédiat après 68, « Week-end à Sochaux », où il mêle allégrement documents, fictions, avec un toupet et une liberté de ton incroyable. C’est pour moi l’un des films le plus inventif, le plus atypique de cette époque, qui témoigne, plus que nul autre, de cette aspiration à la révolution des jeunes ouvriers d’alors.

Et puisque que c’est d’humain et de corps dont il s’agissait avant tout, c’est bien de son corps même dont il a dû faire plus tard le sujet de son cinéma : sa lutte pathétique contre le cancer qui le gangrenait. Le cinéma a été son arme, avec ceux de l’écrit (deux livres superbes) pour vivre tout simplement.

Et je n’oublierai, jamais aussi, que Bruno fut celui qui trouva l’énergie (et l’argent) pour produire le dernier beau film de Renaud Victor « De jours comme de nuits » réalisé dans la prison des Beaumettes à Marseille (peu de temps avant que celui-ci ne soit emporté par un cancer).

Pour moi - avec cette modestie formidable qui le caractérise - Bruno Muel est et restera un bel exemple de cinéaste qui aura marqué ma génération et qui, je l’espère, sera redécouvert aujourd’hui à l’heure où, derrière les paillettes et effets de mode, l’on tente retrouver aujourd’hui le sens profond de l’acte de filmer.

 

Jean-Pierre Thorn
(septembre 2004)